Carl Th. Dreyer i Afrika

I 1934 blev Dreyer hyret til et filmprojekt, der skulle optages i Afrika. Han udarbejdede sammen med den italienske journalist Ernesto Quadrone et manuskript - L'Homme ensablé - og rejste efterfølgende til Somalia med et gammelt kamera, noget råfilm og et lille italiensk filmhold. Denne periode i Dreyers liv er så godt som ukendt, da han aldrig selv talte om oplevelserne i Afrika. Her følger Quadrones førstehåndsberetning fra Somalia: om Dreyers research, hans arbejdsmetode, hans enorme engagement og kompromisløse tilgang til arbejdet med en films tilblivelse.

dreyer-photo-cinema1951

Ernesto Quadrone og Dreyer i Somalia 1934.

Dreyers manuskript har titlen L'Homme ensablé. Under optagelserne hed projektet Mudundu, og den film, som blev færdiggjort af en anden instruktør, Jean-Paul Paulin, og udsendtes i 1934 fik titlen L'Esclave blanc.

Dreyers afrikanske filmeventyr

Filmens idemand, Ernesto Quadrone, skrev i 1951 sin beretning om filmprojektet, optagelsern i Somalia og ikke mindst oplevelserne med Dreyer som instruktør. Han redegør indgående for Dreyers arbejdsmetode og hændelserne i et barskt og ufremkommeligt land, hvor Dreyer som flere andre europæere bukkede under for malaria. Artiklen blev udgivet i det italienske tidsskrift Cinema - N. 67 - 1. Agosto 1951. Vi har fået den oversat til dansk af Thomas Harder, da vi skønner, at den bidrager med ny viden om Dreyer og dette mørklagte kapitel af hans liv. Artiklen indeholder nogle unøjagtigheder, bl.a. nævnes årstallet 1936 to gange, hvilket ifølge adskillige kilder åbenlyst er forkert, da Dreyers arbejde med filmen fandt sted i første halvår af 1934. Vores redaktionelle kommentarer er tilføjet i skarp parentes. Teksten står ellers helt som i den originale italienske artikel, bortset fra nogle afsnitsinddelinger.

Dreyers Mudundu bukkede under for malariaen

Af Ernesto Quadrone

I 1936 [forkert årstal – det er 1934] deltog Dreyer i en Afrika-ekspedition under ledelse af [den italienske journalist] Ernesto Quadrone. Dreyer blev imidlertid i den grad slået ud af klimaet og anstrengelserne, at han måtte opgive at indspille filmen Mudundu. Den blev i stedet færdiggjort af Quadrone.

Der er vist stadig ingen af Carl Th. Dreyers levnedsskildrere, der véd, hvorfor den danske filminstruktør i flere måneder unddrog sig filmverdenens årvågne nysgerrighed, eller hvor han gemte sig. En eller anden mente at vide, at han var blevet set blandt passagererne på et skib til Indien. Efter nogle måneders forløb tilføjede andre, som var inspireret af denne skrøne og gerne ville bekræfte den, at han var blevet genkendt blandt pilgrimme i en karavane i Tibet. Denne dunkle skygge, som Dreyer havde ladet hvile over sin person, er ikke lettet. Da Dreyer for et par år siden lod sig interviewe i København af Franco Altavilla fra La Stampa, sagde han ikke et ord om sin forsvinden, og jeg tænkte, at hans tavshed sikkert var et forsøg på at tie denne mystiske parentes væk. Jeg fik lyst til at føje en kommentar til Altavillas tekst, men gjorde det alligevel ikke; ved nærmere eftertanke syntes jeg ikke, at det tilkom mig. Jeg ville være vedblevet med at tie, hvis ikke jeg havde fået på fornemmelsen, at Dreyer netop ventede på, at jeg skulle bryde tavsheden. Det var næsten, som om han sagde: ”De ved jo lige så meget om det, som jeg. Hvis De har lyst til at tale om det, så gør det bare. Hvis der så er grund til det, vil jeg også sige noget om det.” Hvis denne korte og ufuldstændige skitse skulle komme hr. Dreyer for øje, håber jeg, at han vil modtage den som udtryk for det ærbødige venskab, jeg altid har næret for ham.

Da jeg i 1936 [årstallet er forkert, formentlig 1933] vendte hjem fra en storvildtjagt i Afrika, som La Stampa havde sendt mig ud på, var jeg så begejstret over alt det, jeg havde set, at jeg satte mig for at tage tilbage til Afrika for at indspille en dokumentarfilm. Min begejstring og den smule viden, som jeg havde skaffet mig, overbeviste først min avis og dernæst en gruppe venner i Torino om, at de burde sætte penge i foretagendet. Jeg opsøgte først Jerzy Toeplitz på hans kontor i London, men han lod sig ikke overbevise. Han udstyrede mig i stedet med et meget elskværdigt brev til en filmproducent i Paris, en russisk emigrant, hvis navn jeg vil tillade mig ikke at røbe [der er med stor sandsynlig tale om den russiske rigmand Grinieff, der producerede La passion de Jeanne d'Arc for Société générale de Films].

Russeren havde kontor i en ejendom i Rue de la Boetie lige i nærheden af Place de l’Etoile, i et af de fornemste kvarterer i Paris. Kontoret var udelukkende holdt i lyst træ med paneler beklædt med pragtfuld maroquin. Selv det enorme, halvcirkelformede skrivebord, der optog hele den ene væg, og hvis bue fyldte en god tredjedel af rummet, var beklædt med skarlagenrødt skind. Bag denne kæmpemæssige, krumme barriere stod den mand, der (måske med rette) betegnede sig selv som den, der styrede fransk film. Han modtog mig stående med skuldrene solidt støttet mod væggen og hænderne i lommen. Ved hvert eneste af mine senere besøg stod han i nøjagtigt samme stilling. Jeg tænkte, at det var en naturlig og karakteristisk forsvarsstilling og tvivlede ikke et øjeblik på, at han virkelig havde meget at frygte og at forsvare sig imod. Men i øvrigt vedkom hans privatliv jo ikke mig, eller det gjorde det i hvert fald ikke dengang. En vidunderligt smuk kvinde sad sammensunket i en stol. I de følgende år skulle jeg gang på gang se hendes billede på forsiderne af de store amerikanske blade ledsaget af teksten: ”Giv agt! Det er ikke Greta Garbo, men Lady Abdy.” Hun fortalte mig senere, at hun havde henvendt sig til denne producent, som var hendes landsmand, for at ”lave film”, men le patron havde ubønhørligt afvist hende. Lady Abdy, der var en rigtig adelsdame, eftersom hun havde giftet sig med en ægte Lord, var mindst 25 centimeter for høj til at ”kunne være på lærredet i sin fulde udstrækning”.

I kontoret på Rue de la Boetie mødte jeg også Carl Th. Dreyer. Han var indrammet af vinduet i den modsatte ende af lokalet, og det rosa og sorte parisiske solnedgangsskær, der faldt ind gennem ruderne, oplyste hans meget blonde, lette og fine hår. Han stod med let bøjet hoved – jeg bemærkede senere, at det var en vane hos ham – og blikket i hans lyseblå øjne mødte øjenbrynenes bue, der havde samme farve som håret, blot en smule lysere. Han havde en hård og viljestærk kæbe, men en mild mund, hvis læber netop da var skudt frem som hos et surmulende barn. Resten af ansigtet formildedes af den ret runde hage, der var en klar modsætning til de øvrige træk. Hans meget hvide hud rødmede så let, at ingen ærgrelser eller andre følelser kunne forblive skjult. Jeg erfarede senere, at Dreyer var et umådeligt venligt menneske. Når jeg var sammen med ham, lykkedes det mig for eksempel aldrig at tænde en cigaret, uden at han opmærksomt kom mig i forkøbet med en tændt tændstik. Ikke desto mindre forlangte han altid at få sin vilje. Han krævede sommetider det umulige, men altid med et smil og med megen venlighed. Disse og andre udslag af Dreyers ubøjelighed gjorde det svært for mig at forstå, hvorfor han var så imødekommende over for denne russer, hvis det da ikke skyldtes taknemmelighed over, at han med ét slag havde gjort Dreyer berømt ved at producere hans La passion de Jeanne d’Arc.

Da Dreyer trådte ud af lyset og kom hen imod mig, gjorde han det med så oprigtig en hjertelighed og så venligt et smil, at jeg straks overgav mig. Ud i én køre fortalte jeg dette lille, men lammende publikum om grunden til mit besøg, jeg fortalte om mine oplevelser, om min betagelse af Afrika og, at jeg var fast besluttet på at tage tilbage dertil for at indspille en film. Jeg var så grebet af min egen fortælling, at jeg slet ikke bemærkede, at russeren ikke udviste den ringeste interesse for mine ord. Jeg havde indledt samtalen forkert, men da jeg lidt drilsk begyndte at liste navnene på nogle mulige investorer ind mellem de indfødte og løverne og floden og skoven, blev le patron pludselig endnu mere Afrika-begejstrer end mig. Da han to timer senere tog afsked med mig og overlod mig til hr. Dreyer, kunne han ikke skjule sin begejstring.
”Betragt det som en aftale og kom igen i morgen,” sagde han til mig.”
”Men” prøvede jeg at indvende, ”jeg rejser tilbage til Torino i aften.”
”Ikke tale om. De rejser ikke, før De er blevet enig med hr. Dreyer om manuskriptet og alt det andet …”
Russeren tvivlede sikkert på, at jeg ville komme tilbage for pengenes skyld, så han stak stjålent, men så han var sikker på, at jeg bemærkede det, Dreyer nogle store sedler, åbenbart for at han skulle ”underholde” mig. Jeg værdsatte tanken, men ikke det mærkelige tilbud og slet ikke den gestus, som ledsagede det. Hverken Dreyer eller jeg havde lyst til at se Paris: Det forestående arbejde havde fortrængt alle andre tanker. Jeg husker kun et enkelt besøg hos fru Dreyer og parrets børn, som Dreyer forgudede. Og jeg husker stadig, hvordan russeren blinkede til mig, da han gav mig hånden til afsked.
”Om nogle dage sender jeg hr. Dreyer ned til Dem i Torino. Og senere kommer jeg også selv.”
Jeg brød mig ikke om den måde, han blinkede på. Det forekom mig ikke så meget at være et udtryk for direkte kontakt, men snarere en opfordring til at indgå i en form for sammensværgelse. Dreyer var slet ikke til den slags. Dét opdagede jeg også senere: Når det ikke lige drejede sig om hans arbejde, var Dreyer ikke af denne verden. Da jeg bemærkede det og prøvede at forklare ham det, ophørte det gode forhold mellem os. Men det skete langt senere.

Dreyer kom som aftalt til Torino et par dage senere, og det fortrængte selv russerens fysiske fremtoning fra min erindring. Vi gik straks i gang med arbejdet, og fra det øjeblik spildte Dreyer ikke et minut. Det var, som om han var blevet en del af et maskineri, som han på én gang styrede og lå under for. Intet andet eksisterede. Penge havde ingen værdi for ham. De eneste penge, der betød noget, var dem, som russeren havde lovet at sende til hans familie. Der eksisterede ikke noget manuskript. Alt, hvad vi havde, var en lille historie, som vi vendte og drejede, og som forandrede sig, hver gang vi talte om den. Til gengæld begyndte ”miljøet” at tage form.

Jeg havde lige fra første færd glæde mig over, hvordan Dreyer spurgte til alt, hvad jeg fortalte ham om Afrika, og ville have det uddybet og prøvede at trænge ind til kernen af det. Han ”bladrede” nysgerrigt i det, jeg vidste, som om han prøvede at tilegne sig hele kontinentet. Han skrev alle mine svar på hans talløse spørgsmål ned på små stykker papir, som han derefter gennemgik og granskede, og begyndte så igen at forhøre mig om en eller anden detalje, som han ikke helt havde forstået, en sætning, et ord, en farve, en lyd, klangen af en stemme, som jeg ikke havde beskrevet tilstrækkeligt nøje eller ikke præcist nok. Antallet af små sedler voksede efterhånden til det mangedobbelte, det tidobbelte, det hundrededobbelte. Vi befandt os stadig i Torino, men i virkeligheden levede vi allerede i Afrika. Et eksempel: Dreyer ledte efter en ”type”, som vi kunne tage med, en helt almindelig mand, der aldrig havde været skuespiller, men som ville være i stand til at blive det. En aften, da Dreyer gik rundt fra det ene teater til det andet, fandt han omsider i det fyldte Teatro Alfieri en, der ”passede til formålet” Dreyer ville straks engagere ham, men den elskværdige herre afviste hans tilbud, som først blev fremsat gennem advokat Gianni Castagnetto og derefter af Dreyer selv. Han var lige kommet tilbage fra Congo, hvor han havde boet i en snes år, og nu ville han hvile sig. Blandt mere end tusinde torinesere havde Dreyer med et enkelt blik fundet den ideelle hovedrolleindehaver til en film om Afrika.

Da vi skulle af sted til Somalia, kendte Dreyer den del af landet, der ligger mellem Mogadishu og Kisimaio og mellem floderne Uebi Scebeli og Juba lige så godt, som jeg kendte det. Han kendte, og ikke kun af navn, nogle bestemte træer, som han havde ladet mig beskrive fra rødderne til bladene, og blandt hvis grene han agtede at skjule ”oprørerne”; han kendte en bestemt ”harisc” (en firkantet hytte) helt ned i størrelsesforholdene, og i tankerne havde han allerede udpeget den som fremtidigt fængsel; han kendte spedalskhedskolonien i Gelib, som ligger på en lille ø i Juba-floden, og hvorfra han kortvarigt ville lade et halvt hundrede smittede flygte; han kendte en bestemt pige, en 15 år gamel ”gheber” (jomfru), som han kaldte Fay, og med hvem han under en slags ”pressekonference” på forhånd havde aftalt, at ingen andre end han måtte tale med hende. ”Fays ‘kunstneriske’ uddannelse,” sagde han, ”kræver én og kun én lærer, som kan lede hende i én bestemt retning og underlægge hende én bestemt vilje: min.” Det var rigtigt, men ubekvemt. Men de, der har arbejdet sammen med Dreyer og har lært af ham, hvordan man undfanger en film og forbereder dens fødsel, kan kun være ham taknemmelige for det og må sågar være taknemmelige for hans ubøjelighed, hans metode, hans ufravigelige disciplin. Hans præcision var nådesløs. Jeg overværede et ret bevæget optrin, hvor Dreyer med et enkelt blik og en bydende gestus fik en medarbejder, der var kommet for sent, til skyndsomt at tage den kop kaffe fra munden, som boy’en i hast havde bragt ham, netop som chaufføren havde sat vognen i gear for at køre fra Kisimaio på en opdagelsesrejse ind i landet. Så snart den ulyksalige mærkede Dreyers skarpe blik hvile på sig, gav han straks koppen tilbage til boy’en, der tog imod den med rystende hænder og forsvandt op på sin plads ved siden af chaufføren.

Russeren aflagde et flygtigt besøg i Torino for at hente det beløb [hos investorerne], som han skyldte Dreyer i honorar, foruden pengene til manuskriptet, som han påstod, at to eksperter arbejdede febrilsk på i Paris, samt det tekniske udstyr. Derefter så jeg ikke mere til ham. Heller ikke de investorer, der havde stolet på ham, så mere til ham.

Dengang var nogle af de egne af Afrika, som vi havde planlagt at besøge, ikke helt ufarlige. Af hele det organisatoriske apparat, som jeg havde set i Rue de Boetie, genså jeg kun en stakkels lille sortklædt mand med en slidt høj hat på hovedet, som sprang rundt mellem sporene på rangerterrænet i havnen i Genova, få minutter inden vores skib lettede anker. Han kom med den smule udstyr, som russeren havde sendt os fra Paris: et gammelt kamera og et vakkelvornt stativ. Ikke andet. Ved hjælp af dette materiel skulle vi hjembringe 30-40.000 meter film fra Somalia, samtidig med at vores skuespillere foruden italiensk kun talte fransk og måske lidt engelsk. Kameraet var som nævnt russerens eneste bidrag til det parisisk-torinesiske samarbejde. Da vi vendte hjem fra Afrika, viste det sig, at le patron havde taget det gamle Debty [formentligt Debrie] fra en fattig filmmand, der var blevet syg og indlagt på hospitalet og derfor var ude af stand til at forsvare det kamera, som var alt, hvad han ejede, og som skulle have sikret hans karriere og hele hans fremtid. Med disse alt andet end gunstige varsler begyndte rejsen og eventyret.

Dreyer forblev imidlertid aldeles upåvirket af alle disse ulykkelige hændelser. Hans små sedler, som lige fra rejsens allerførste dag erstattede al normal samtale imellem os og udelukkede enhver diskussion, var og blev hans beundringsværdige kreative verden. Den tegnede sig lidt efter lidt, ligesom en mosaik, og kun han selv kendte dens endelige ”landskab”. Dreyer arbejdede i sin kahyt, og jeg i min, og han gav mig ikke en eneste gang lov til at forlade den i ”arbejdstiden”, ikke engang i det Røde Havs stegende helvede. Hver gang jeg havde skrevet en, to, tre eller flere sætninger af manuskriptet, alt efter min inspiration og ventilatorens omdrejninger, sendte jeg dem over til Dreyer, som læste dem igen og igen og derefter sendte dem tilbage til mig, enten fordi de ikke duede, og jeg skulle erstatte dem med nogle andre, eller for at jeg skulle ”arkivere” dem sammen med dem, som han tidligere havde godkendt. Om aftenen mødtes vi endelig på dækket for at strække benene og tale om dagens arbejde. I de få timers ”frikvarter” viste den store instruktør sig som en uforlignelig rejsefælle.

Dreyers metode var måske nok tyrannisk, men den gav gode resultater, og arbejdet skred fremad. Dreyer var nu ét med vores film, hvis slutresultat han allerede så for sig, eller rettere nød på forhånd. Da vi kom til Mogadishu, blev han ikke det mindste rørt over, at alt, hvad den lille koloniby på nogen måde kunne byde på, var til hans rådighed. Han var fuldstændig upåvirket af de mirakler, som var blevet organiseret på afstand ved hjælp af radiotelegrammer afsendt fra skibet. Måske bemærkede han slet ikke, at han blev indkvarteret i guvernørpalæet, hvor man viste ham al den ære, som hans ry fortjente, og hvor han blev modtaget med stor hjertelighed af guvernør Vittorio Rava, som var en lidenskabelig cineast, jæger, maler, fotograf og forsker i koloniforhold. Dreyer var ikke overrasket – eller også viste han bare ikke sin overraskelse – over at se hele Mogadishu bogstaveligt talt ligge for sine fødder, og han værdsatte heller ikke den maleriske hilsen, som hundreder og atter hundreder af indfødte bragte os langs vejene og hjulsporene i det indre af landet, hvor de lokale koncessionshavere havde opmarcheret dem for at fejre vor ankomst. Han så intet af alt dette, eller ønskede ikke at se det, for efter hans mening var det alt sammen alt for tidligt. Jeg forstod senere, at hans sande styrke netop bestod i ikke at se, ikke at høre og ikke at tænke på tilfældige ting. Han lod sig aldrig distrahere af ”foregribelser”, men bevægede sig langsomt og gradvis frem mod skabelsen af filmen, uden spring, seddel efter seddel. Når man så omsider begyndte at dreje på håndsvinget, var man måske nok lidt udmattet, men alle havde en klar bevidsthed om, hvad de lavede og var fri for at tøve og fortryde.

Man kan ikke indspille film i Afrika, hvis man ikke først selv er blevet afrikaner. Og jeg gjorde alt, for at Dreyer skulle blive det. Dreyer var ikke tilfreds, før han omsider trådte ind i vores hovedkvarter, som en officer, som jeg to måneder forinden havde sendt ud fra Kisimaio, havde indrettet med de forhåndenværende midler. Det var et lille hotel, hvor der var fuldstændig stille og roligt, eftersom der ikke boede andre end os. Allerede den første aften kom koncessionsindehaverne fra den anden side af Juba-floden for at hilse på os og tilbyde os hjælp, som siden skulle vise sig ikke bare værdifuld, men uundværlig. Disse modige pionerer havde levet alene år ud og år ind og havde derfor lært at klare alting selv, og disse kundskaber havde de givet videre til de indfødte. Dreyer sov trygt første nat. Han sov, som om han havde et filmstudie lige ved hånden, foruden fremkaldefaciliteter og naturligvis en biografsal, hvor han kunne gennemse dagens arbejde. Måske sov han uden overhovedet at skænke det en tanke, at vi ikke havde andet end Debty-kameraet [Debrie-kameraet], ”vores” fotografiapparater, en hel del udholdenhed og en vis erfaring, som i forening med de andres, altså bananavlernes, blev meget betydelig, samt megen vilje og næsten ingen penge.

Dagen efter vores ankomst indløb de første telegrafiske meddelelser om andre grupper, der var i gang med projekter, der lignede vores. I Uganda, eller måske et andet sted, var et filmhold under ledelse af en tysk instruktør, der var bosat i London, strandet på grund af malaria. Kun instruktørens bror og en fotograf var blevet tilbage for at optage eksteriørbillederne; resten af filmen skulle optages i Europa ved hjælp af bagprojektion. Filmen blev faktisk færdiggjort nogle år senere i et studie i London. Medarbejderne i Simon Arz’ handelshus fortalte os om et andet tysk filmhold, der havde gjort holdt i Port Said, men siden var forsvundet i det indre Madagascar. En af vore landsmænd dér på øen spurgte os over radioen, om vi havde hørt noget nyt om vore forsvundne kolleger. Afrika begyndte at trænge sig på. Lokalkoloritten krøb lidt efter lidt ind under huden på os sammen med den feber med tilhørende rysteture, som efterhånden begyndte at vågne i os ”gamle” Afrika-rejsende. Fotografen Mario Craveri, der var en kyndig og lidenskabelig ’afrikanist’, havde, som han selv udtrykte det, feber ”helt ud i håret”. Den stakkels chauffør på lydvognen, som senere døde af malaria, var den første til at stikke termometeret i munden og begynde at hakke tænder. Den brave fotografassistent Martini var den første, der fik tropesår over hele kroppen. Den eneste, der ikke lod sig afficere, var Carl. Th. Dreyer, som kun undte sig en smule hvile ud på aftenen. Da han først én gang havde besluttet, at vi skulle vækkes klokken 4 om morgenen, og at arbejdet skulle fortsætte indtil solnedgang, var resten uden betydning for ham; det gjaldt også malaria og solstik.

Men desværre blev det også hans tur. Modvilligt bukkede han under for trætheden og feberen, men først og fremmest for solen, som havde slået ham fuldstændig ud. Den dag, han rejste, var en sørgelig dag for os alle sammen. Vi huskede den for altid, og i særdeleshed under det plagsomme videre arbejde, som hyppigt blev afbrudt og forsinket af uhyre vanskeligheder. Det er takket være Dreyer og hans oprindelige initiativ og alt, hvad han lærte os, at det trods alt til sidst (takket være Mario Craveris indsats som fotograf) lykkedes os at få mange tusinde meter brugbar film med hjem til Europa, og det er også Dreyers fortjeneste, at filmen, ledsaget af Daniele Amfitheatrofs musik, nu vises i Nordafrika. På afrejsedagen blev Carl Th. Dreyer – sådan som vi alle var nødt til det – båret på skuldrene af sin boy, den trofaste og hengivne Gibril, ud til lægteren [et lille fladbundet laste- og lossefartøj], der lå og ventede uden for revlen, langt fra brændingen, hvorefter det lille fartøj huggende forsvandt ud over det Indiske Oceans varme og stormfulde bølger. Det er den erindring, som jeg og alle vi, der en tid arbejdede sammen med Carl Th. Dreyer, har om ham.

Ernesto Quadrone
Artikel i Cinema, nr. 67, 1. august 1951

(Oversat til dansk af Thomas Harder)

Om Ernesto Quadrone
Født 1887, død ?. I en periode før 1934 (og måske også efter Afrika-filmen) ansat som journalist på La Stampa i Torino. Har udgivet følgende bøger/artikler:
- Mundundu – Cacciatori d’ombre in Equatore (1935 – 239 sider)
- Sahara, genti e paesi (1938, Fratelli Treves – Milano)
- La veritá sulla Morte di Italo Balbo (New York Times 2. juli 1940, 7:2 – Tempo, april 22, 1954 – Giordano Bruno Guerri: Italo Balbo (Milan, 1984, p. 239)


Se også:
Martin Drouzy: Carl Th. Dreyer født Nilsson, bd. II, p. 148-151 (Gyldendal, 1982)

L'Esclave blanc på dvd

Det Danske Filminstitut CARL TH. DREYER - LIV OG VÆRK

DREYER@DFI.DK
OM CARLTHDREYER.DK

Til toppen
Det Danske Filminstitut

Det Danske Filminstitut
Gothersgade 55, 1123 København K
Tlf. +45 3374 3400
dfi.dk

Til forsiden

stats