Historierna om Carl Th. Dreyers film Två människor är många. De flesta härstammar från Ebbe Neergaards uppsats Historien om Carl Th. Dreyers 'To mennesker', tryckt i Dansk Filmforbunds Bulletin, 1949, nr. 21 - texten ingår också i den engelska utgåvan av Neergaards monografi Carl Dreyer. A Film Director´s Work, (1950). Neergaards text innehåller två felaktiga uppgifter som bitit sig fast i Dreyerforskningen; det gäller dels tillkomsthistorien för produktionen för Två människor, dels källäget för den polemik som uppstod i kölvattnet på filmens misslyckande. Beträffande tillkomstomständigheterna skriver Neergaard att Dreyer kom till Sverige efter att ha träffat direktören för Svensk Filmindustri (SF), Carl Anders Dymling, i Köpenhamn våren 1944. Enligt Neergaard berättade Dreyer om sin gamla dröm att få göra en film med bara två aktörer. Dymling nappade på idén och inbjöd Dreyer till Sverige för att realisera drömmen om en film med två människor. Efter vissa turer beslöts att filmen skulle baseras på dramat Attentat, författat i Schweiz 1934, av den tyske exilförfattaren Willy Oscar Somin.
Orsakerna till misslyckandet med Två människor - ekonomiskt och konstnärligt - brukar tillskrivas kontroverserna mellan regissören Dreyer å ena sidan och å andra sidan producenten Dymling och den konstnärlige ledaren på SF, Victor Sjöström. Neergaard bygger därvidlag sin framställning på en redogörelse som Dreyer tillställt honom inför en planerad tysk utgåva av monografin. Någon tysk utgåva blev det aldrig, däremot, som tidigare nämnts, en engelsk. Neergaards uppsats är omtryckt med några få retuscheringar i Beate Neergaard/Vibeke Steinthal, Ebbe Neergaards bog om Dreyer, från 1963. Ebbe Neergaard hävdar i sin uppsats att de rader han citerar från Dreyers hand är "en redegørelse om filmen 'Två människor', han (Dreyer, min anm.) har skrevet til orientering for forfatteren af denne bog...".
I Martin Drouzys Carl Th. Dreyer født Nilsson dateras redogörelsen till 1949 (vol 2, s 177). I en not, nr. 3, s 251, betecknar Drouzy redogörelsen som ett brev från Dreyer till Neergaard. Martin Drouzy har haft vänligheten att ställa Dreyers text till mitt förfogande. Den består av tre maskinskrivna sidor med rubriken "To Mennesker.". Texten är varken daterad eller undertecknad varför den måste ha åtföljts av någon sorts följebrev, som dessvärre tycks ha förkommit. Drouzys datering är troligen baserad på tidpunkten för publiceringen av Neergaards uppsats.
Forskningen har utgått från denna redogörelse från Dreyer till Neergaard och tagit Neergaards uppgift ad notam; att Dreyer enkom för Neergaards räkning gjort sig omaket att ge sin version av omständigheterna kring produktionen av Två människor. Som det kommer att framgå längre fram har Dreyers text en annan bakgrund och adressat, men först skall vi börja från början och reda ut omständigheterna kring Dreyers flyttning till Sverige. Neergaards historieskrivning har med få undantag stått sig. T.ex. vidareför Svensk Filmografi (vol 4) uppgiften att Dreyer träffade Dymling i Köpenhamn våren 1944. (Samma verk har en olycklig vacklan beträffande Somins förnamn. Han kallas omväxlande Willy Otto respektive Willy Oskar; det skall vara Willy Oscar).
Martin Drouzy kan med stöd från ett intervjusvar från Dreyer i Cahiers du Cinéma, nr. 170 (1965), s 34, och en artikel i B.T. den 18 januari 1944, som uppger att Dreyer sedan en tid vistas i Sverige, dra slutsatsen att denne kommit till Sverige legalt för att försöka finna avsättning för Vredens Dag. Filmen behövde extra uppbackning efter den beska kritiken i dansk press efter premiären den 13 november 1943.
Dreyer framträdde den 1 december med ett föredrag på Studenterforeningen i Köpenhamn, dessförinnan kan han alltså inte ha lämnat Danmark. Drouzy förlägger tidpunkten för Dreyers avresa till någon gång mellan den 2 december och den 17 i samma månad. Sistnämnda dag undertecknades ett kontrakt mellan SF och Dreyer om att Dreyer skulle utarbeta ett synopsis på Somins Attentat.
Kontraktets datering "Stockholm den 17 december 1943" behöver dock inte nödvändigtvis innebära att Dreyer verkligen underskrivit uppgörelsen i Stockholm. Han kan ha fått det sig tillsänt och undertecknat kontraktet utan att tillfoga ytterligare ort och datum. Emellertid finns det andra bevis för att Drouzys indicier är riktiga, handlingar som tillåter precis datering.
I. Förspelet til Två människor
Carl Th. Dreyer lämnade Köpenhamn omedelbart efter sitt framträdande på Studenterforeningen d. l december. Genom svenska legationens försorg erhöll Dreyer en visering för perioden 2-15 december 1943. Han for från Köpenhamn den 2:e och anlände till Stockholm den 3:e, där han tog in på hotell Carlton på Kungsgatan. De två veckornas visering förslog inte för att slutföra de "affärer och studier" som Dreyer uppgivit som resans ändamål. Så fort han kommit till Stockholm ingav han därför ansökan om visering för ytterligare en vecka - 15/12-22/12. Viseringsärenden handlades av Kungliga Socialstyrelsens Utlänningsbyrå - under 1944 blev byrån självständig myndighet med namnet Statens Utlänningskommission. (Kommissionens akter finns i Riksarkivet, Stockholm).
Längre fram inkom Dreyer med ytterligare viseringsansökningar där han som inresedag i Sverige uppgav den 2 december, dvs det datum från vilken viseringen gällde. Hans första ansökan, daterad den 4 december har en annan uppgift, nämligen den 3:e som ankomstdatum. Denna angivelse är säkert den korrekta med tanke på närheten mellan ankomst och ansökan. I sin ansökan åberopar Dreyer Carl Anders Dymling och Victor Sjöström på SF som referenser, dessutom dir Sven Nygren, Film A.B. Lux. Syftet med vistelsen uppges som sagt vara affärer och studier.
Affärerna gällde Vredens Dag. Sven Nygren som hade nära personlig kontakt med Dreyer under Sverigeåren var honom behjälplig med att försöka hitta en distributör till filmen, något som dock misslyckades. Det dröjde till 1947 innan Vredens Dag kom upp på svenska biografer. Nygren och Dreyer lyckades däremot ordna enstaka informella visningar av filmen. Då den inte var granskad av Statens biografbyrå fick sådana visningar ske i slutna sammanhang. Uppsala studenters filmstudio arrangerade en sådan visning av Vredens Dag den 21 april 1944 med Dreyer som introduktör. Av brev i filmstudions arkiv framgår att Sven Nygren försökt ordna dispens från förbudet mot att visa ocensuerad film på biograf, men misslyckats. (Brev daterat Stockholm den 18 april 1944). Carl Gustaf Blomberg, Nyköping, som var ordförande i filmstudion vid denna tid har i sitt privata arkiv ett handskrivet brev från Dreyer - daterat Lidingö den 19/4 1944 där Dreyer anmäler sin ankomst till Uppsala redan den 20:e "... om Vejret er godt..". En annan sådan sluten visning ägde rum på Tekniska museet i Stockholm den 23 maj samma år.
Den 18 december 1943 inkommer Dreyer med ännu en viseringsansökan. Denna gång gällde det perioden 22/12 1943 - 1/7 1944. Som ensam referens står Carl Anders Dymling. Syftet med vistelsen är nu att "Regissera en FILM för A/B. Svensk Filmindustri". Samtidigt ansöker Dreyer om arbetsvisering för samma period. Adressen är nu en annan: Dreyer har flyttat från Carlton till Pension Skogshöjd på Frejavägen 5, Norra Lidingö. Den 9 februari 1944 anmodades Dreyer av Kungliga Socialstyrelsen att inkomma med intyg som styrker hans anställning. Sådant levereras av SF och Dymling den 15 februari. Dymling tar fasta på Dreyers manusarbete som sedermera skall ligga till grund för en film; själv tar Dreyer ut regiuppdraget i förskott innan kontraktet är undertecknat. Dymling skriver:
"Härmed får vi på begäran intyga, att regissören Carl Th. Dreyer är sysselsatt med att i samarbete med den danske författaren Martin Goldstein för vår räkning utarbeta ett filmmanuskript, som beräknas vara färdigt i början av april. Avsikten är att herr Dreyer sedermera skall leda inspelningen av en film på grundval av nämnda manuskript."
Dreyer beviljades visering för tiden 23/12 1943 - 22/6 1944. Det framgår av akterna att man inhämtat yttrande från det danska Generalkonsulatet, yttrandet finns dock inte bevarat bland handlingarna. Den 5 juni är det dags för ännu en ansökan - avseende "ARBETE - Filmregi"; ansökan gäller perioden 22/6 1944 - 1/1 1945, referens Dymling. Dreyer lämnade en närmare motivering för sin ansökan enligt följande:
"MIN REGISSÖRKONTRAKT MED A/B Svens Filmindustri vedlägges. Af denne framgår at Filmen skal väre färdig 1/10, men det sker aldrig, at en Film blir färdig til den fastsatte Dato. Efter Filmens Inspelning er der Musikinspelning at foretage og Justeringer af forskellig Art, varför jag höfligst ansöker om Uppehålls- och Arbetsvisering för tiden 22/6 44 - 1/1 45."
I en tilläggsskrivelse från den 7 juni upprepar Dreyer samma argumentation som ovan. Här är hans adress en annan: hotell Castello på Birger Jarlsgatan 37. Det var självfallet obekvämt att bo på Lidingö när inspelningen av Två människor skulle börja i Kungsholmsateljéen i centrala Stockholm. Dreyers ansökan blev vid detta tillfälle föremål för en noggrann utredning. Den nybildade Utlänningskommissionen gick mycket samvetsgrant tillväga. Ärendet gick till polisutredning. Stockholmspolisens Kriminalavdelning har avfattat en rapport efter att ha hållit förhör med Dreyer. Detta protokoll är synnerligen intressant då Dreyer lämnat uppgifter av mycket personlig karaktär och på ett, som det framgår, inte alltför beslöjande sätt. Polisrapporten som fullständigt återges nedan, bör jämföras med den biografiska skiss som Dreyer överlämnade till Ebbe Neergaard inför hans Dreyerbok. (Martin Drouzy har publicerat Dreyers redogörelse i Kildemateriale til en Biografi om Carl Th. Dreyer, SEKVENS SÆRRÆKKE: Köpenhamn 1982, ss 61-68).
Avsnittet om födelseomständigheterna är mindre beslöjad i polis-rapporten än i redogörelsen ställd till Neergaard. Den senare var ju tänkt för offentligheten.
Intervjun med Dreyer tycks ha gjorts den 13 juli (rapportens datering) , alltså under pågående inspelning av Två människor. För utredarna har Dreyer frankt uppgivit att han är född utom äktenskapet, att fadern är okänd och att modern var svenska, fröken Nilsson. Eftersom vi inte har dessa uppgifter direkt via Dreyers penna är det omöjligt att av stil och formuleringar avläsa hur besvärad han känt sig över att behöva lämna ut sig. Han har självfallet varit under en viss press: Han behövde sin visering och kan därför ha känt sig nödsakad till en viss öppenhet. Möjligen kan Dreyer ha upplevt det som en styrka att kunna redovisa sin svenska härkomst i samband med en ansökan om uppehålls- och arbetstillstånd i Sverige.
"I Till Statens Utlänningskommission ingiven ansökan, som remitterats till kriminalavdelningen för yttrande, anhåller danske medborgaren Carl Theodor Dreyer om uppehålls- och arbetsvisering för tiden 22/6 1944 - 1/1 1945.
Vid den i anledning härav företagna utredningen har framkommit följande:
Han är född den 3 februari 1889 i Köpenhamn, Danmark, utom äktenskapet mellan okänd fader och avlidna svenska medborgaren, fröken Nilsson /okänt förnamn/, vilken avled en månad efter hans födelse. Han blev adopterad av numera avlidna danska medborgarna, typografen Carl Theodor Dreyer och dennes hustru Inger Maria (skall vara Marie, min anm.) född Olsén, gift, hemmahörande i Köpenhamn under adress Dalgas boulevard nr. 81, nu boende på hotell "Castello", Birger Jarlsgatan 37, telefon 10 28 08, anställd såsom filmregissör hos A.B. Svensk Filmindustri, telefon 27 25 50.
Han uppfostrades i sitt adoptivhem i Köpenhamn där han genomgick folkskolans samtliga klasser samt därefter realskolan där han avlade realskolexamen. Han tillhör den evangelisk-lutherska trosbekännelsen samt är konfirmerad. Under åren 1908-1910 arbetade han som kontorist hos bl.a. Försäkringsbolaget Danmark, Det stora nordiska telegraf-sällskap (Stor Nordiske Telegraf-Selskab, min anm.) samt Kommunalstyrelsen i Köpenhamn. Under åren 1910 - 1912 arbetade han som journalist hos "Berlingske Tidende" och "Politikens Extrablad" varefter han fram till år 1918 arbetade och praktiserade inom filmbranschen samt var färdigutbildad till filmregissör 1918. Under 1918 - 1935 arbetade han som filmregissör för att därefter återgå till journalistyrket vid tidningen "Berlingske Tidende". Han arbetade som journalist fram till år 1943 då han blev anställd hos "Palladium-Film" i Köpenhamn som regissör, vilken anställning han innehade till den 2 december 1943 då han reste till Sverige för att tillträda anställning hos A.B. Svensk Filmindustri som regissör, vilken anställning han fortfarande innehar.
År 1912 ingick han sitt alltjämt bestående äktenskap med Ebba Frederikke född Larsen, född den 25 maj 1888 samt har i äktenskapet två barn, dottern Gunni född den 24 september 1913 och sonen Erik född den 20 februari 1923. Familjen är kvar i Köpenhamn.
För den film, vilken han nu regisserar för Svensk Filmindustris räkning, har han ett honorar av 10.000 kronor.
Om sökanden är vid kriminalavdelningen intet ofördelaktigt känt.
Stockholm som ovan
B.G.V. Sandell /Henry Flink/"
Dreyer beskriver sin adoption som en följd av moderns död. Som Drouzy visat dog hon inte en månad efter Carl Theodors födelse utan först den 20 januari 1891. Vidare är Dreyer kanske inte helt korrekt när han uppger att han kom till Sverige för att ta anställning som regissör. Hans regikontrakt är daterat närmare ett halvt år efter ankomsten till Sverige.
Här är inte platsen att i detalj analysera vad detta dokument avslöjar om Dreyers förhållande till sin bakgrund. Hans öppenhet är dock värd att ännu en gång poängtera. Tydligare än så här har han aldrig formulerat sig om sina biologiska föräldrar.
Utlänningskommissionen beviljade Dreyer visering fram till den 22 december. Under hösten kom hans hustru till Stockholm och paret planerade att förlänga sin vistelse här in en bit på 1945; Dreyer skulle nämligen regissera ännu en film: Därför dräper jag för Film A.B. Lux. Trots långt gångna förberedelser blev inspelningen aldrig av. Utlänningskommissionens registerkort visar att Dreyer sökte och fick visering från den 1 januari till den 1 juli 1945. Hans ansökan finns dock inte kvar i dossiern. Paret Dreyer tycks ha lämnat Sverige och återvänt till Köpenhamn strax efter det att de tyska trupperna kapitulerat.
Ovanstående redovisning av officiella dokument ger grunddata för Dreyers vistelse i Sverige. Av dessa och intervjuer med dir Sven Nygren, Stockholm, och filmforskaren docent Gösta Werner, Stockholm, vågar jag dra slutsatsen att Dreyer kom hit legalt för att söka avsättning för Vredens Dag - detta misslyckades. Att han hade några utfästelser från SF att få göra film i Sverige går inte att belägga. Dreyer uppger inte något sådant i sin första viseringansökan, den från den 4 december 1943. I sin andra ansökan då han tecknat kontrakt med SF om att få göra ett synopsis på Somins Attentat uppger han att han skall regissera film. Dymlings intyg ställer detta något på framtiden.
Dreyer kände sedan tidigare Sven Nygren. Nygren hjälpte honom aktivt med ursprungsprojektet att lansera Vredens Dag. Dessutom introducerade Nygren Dreyer för en rad filmmänniskor i Stockholm. Gösta Werner sammanträffade t.ex. med Dreyer på Lux' kontor den 16/12 1943. Troligen har Dreyer fått kontakt med Dymling via Nygren. Nygren har vidimerat denna hypotes, men har inga handlingar som belägger antagandet. SF:s huvudkorrespondens för krigsåren har förstörts i en brand. Kontrakt finns bevarade, men kontakten mellan Dymling och Dreyer kan inte spåras den vägen. Dymlings efterlevande har inget material kring kontakterna med Dreyer och hans sekreterare från den tiden, Elsa Hemlin, Stockholm, kan inte heller erinra sig händelseförloppet. Jag menar dock att det finns goda skäl att hävda att kontakten med Dymling förmedlades av Sven Nygren. Ett frågetecken kvarstår emellertid; nämligen att Dreyer redan i sin första viseringsansökan uppger Dymling och Sjöström som referenser. En tidigare kontakt med Dymling kan därför inte helt uteslutas.
II. Polemik
Peter Schepelern har i en nyligen utgiven volym - Tommen. Carl Th. Dreyers filmjournalistiske virksomhed - tryckt om samtliga artiklar av Dreyers penna, utom det material som redan finns utgivet i Erik Ulrichsens Om Filmen. Båda utgåvorna saknar emellertid de båda inlägg Dreyer publicerade i en debatt om Två människor i Aftontidningen (Stockholm) 1948. En av dessa artiklar finns i Svenska Filminstitutets klippsamling och är därför redovisad i Svensk filmografi bland källmaterialet för Två människor, dock utan något återgivande av texten. Förutom detta omnämnande tycks polemiken och Dreyers inlägg vara helt okända och obeaktade av forskningen.
Redogörelsen till Neergaard är identisk med Dreyers första inlägg, det från den 8 december, bortsett från att Dreyer tagit bort artikelns inledning och avslutning. Innan Dreyer får komma till tals återges den artikel som fick regissören att fatta pennan och ge sig ut till offentligheten med sin version av orsakerna till fiaskot med Två människor:
"AT 14.11. 1948
250,000:- på gatan väntar SF, säger telegrafarbetare. Märkligt debattinlägg vid filmkurs.
Ska en ung telegrafarbetare från Kalix komma att ge Svensk Filmindustri ett fullkomligt opåräknat kassatillskott på minst en kvarts miljon? Chansen finns kanske, hr Dymling...
Sällan har väl en film blivit så enhälligt och grundligt nedgjord som Carl Dreyers Två Människor för några år sedan. Georg Rydeberg och Wanda Rothgardt spelade huvudrollerna. Den visades två dagar i Stockholm och lades sedan i SF:s arkiv. Den avfärdades som fullständigt hopplös, idiotisk, hyperbanal o.s.v. Och direktör Dymling drog sig inte för att använda ganska så starka ord om Dreyer.
Har kritiken tagit kapitalt fel, har SF den verkliga kassapjäsen undankastad i någon lagergömma ute i Råsunda? Ska Två människor fyra-fem år efter fiaskopremiären bli den verkliga långköraren?
I så fall är förtjänsten den 24-årige kalixarbetaren Sven-Olof Johanssons.
ABF:s filmkurs, som pågått på Tollare ett par veckor och avslutades med en offentlig diskussion om filmen och samhället, såg häromdagen Två människor. Dagen efter gjordes en gemensam analys. Filmen utdömdes nästan enhälligt. I vart fall var man ense om det ytterligt banala i handlingen.
Den vanliga kvällsdebatten kom in på problemet Dreyer och Två människor. Plötsligt säjer någon:
- Men tänk om det inte var HON som mördade Sander.
För om det inte var HON, så är filmen raka motsatsen till banal - då är det hela en med raffinerad skicklighet och lidelsefull konstskaparglädje utförd skildring av schizofrenins gåta, ett rafflande kriminaldrama där väsentliga problem ställs under debatt.
Så här tedde sig handlingen och så tolkades den av kritiken: Den unge läkaren Arne Lundell spikar en avhandling om schizofrenin. Samma dag utger hans chef en skrift med exakt samma innehåll. Våldsam sensation i pressen. Samma dag dör chefen doktor Sander. Självmord? Nej, mord! Man skulle misstänka att Lundell mördat Sander. Men det är fru Lundell som gjort det. Hon har tidigare varit Sanders älskarinna och även efter äktenskapet med Lundell hälsat på sin forne älskare som pressat henne till både kärlek och att blotta innehållet i Lundells avhandling. Inför hotet om fängelse begår de båda makarna självmord.
Deckarhistoria eller ej?
En vanlig deckarhistoria av dussinmodell alltså. Men nu låter vi SVEN-OLOF JOHANSSON tala:
- Carl Dreyer gör aldrig en banal och intresselös film. Han har blivit besatt av lusten att fånga atmosfären i ett rum med bara två människor och låta atmosfären påverkas av en händelse utanför rummet. Man ska kunna se inne i rummet att det ligger en död människa i trappan utanför, så ungefär uttryckte sig Dreyer en gång. Så har han tagit schizofrenin till hjälp. Lundell är inte bara läkare, har inte bara skrivit en avhandling om schizofrenin, han är själv schizoid. Han mördade Sander i schizofrent tillstånd, utan att veta om det. Hustrun har anat mannens sjukdomstillstånd och i en förtvivlad öns¬kan att få ännu en natt med sin älskade påtar hon sig skulden.
Fläckfri kappa ledde till självmord
Mannen accepterar tanken att hustrun är mörderska och får plötsligt ett ivrigt intresse att hjälpa henne fly. Han vill ta på sig skulden, resonerar han, och efter hans fängelsestraff ska de åter mötas. Ett viktigt led i deras samtal är de blodfläckar hon måste ha på sin kappa. När han slutligen ber henne hämta in kappan för att han med kemiska medel ska ta bort blodfläckarna, går hon istället till giftskåpet, begår självmord. Det finns inga blodfläckar på kappan därför att hon inte har med mordet att skaffa, och skulle Lundell få detta klart för sig, kunde det innebära att han började vakna till medvetande om att han själv är mördaren. Hon kan inte vara av med honom. Döden är enda utvägen. När Lundell får veta att hon tagit gift, följer han henne i döden.
Vad säger sinnessjukläkarna?
Med det dubbla självmordet, säger Sven-Olof Johansson, har Dreyer ställt frågan öppen, ställt frågetecken åt båda hållen. Med titeln Två människor menar han inte bara dom två. Han menar också de två människorna inom Lundell, schizofrenins väsen alltså.
Om denna tolkning - som här endast kunnat antydas mycket summa-riskt - är riktig, torde Två människor vara en av de mest spännande filmer som någonsin gjorts. Har man inom SF inte haft en aning om det¬ta? Är det måhända så att endast den mystiske store regissören, filmens häxmästare Carl Dreyer känner hemligheten?
Att inte ens de båda rollinnehavarna Rydeberg och Rothgardt vet i vilket drama de spelat? Det förefaller som om SF här har uppslaget till en allmän diskussion av hur intensivt slag som helst. Varför inte ta upp filmen på repertoaren en gång till. Låt vårt lands experter på schizofreni analysera filmen. Dr Dymling har inte råd att låta en kvarts miljon ligga outtagen.
A.K."
Dreyer gav sig in i diskussionen en knapp månad senare. Hans inlägg var möjligen föranlett av en missuppfattning. Nämligen den att Dymling varit närvarande vid den ovan omtalade offentliga diskussionen och vid detta tillfälle talat nedsättande om Dreyer och filmen Två människor. Hur som helst såg sig Dreyer nödsakad att ta till orda:
Kopi fra Dreyer-samlingen.
"AT 08.12.1948
Världsberömd filmman gör sensationella avslöjanden.
Sjöströms 'underbett' mer filmiskt än Eks adamsäpple? Gunn Wallgren anses vara okänd. Dymling ville regissera regissören.
I AT för den 14/11 publicerades ett referat av en offentlig diskussion, som ägt rum vid ABF:s filmkurs, och vid vilket tillfälle min film "Två människor" visades och diskuterades. Då filmen vid detta tillfälle angreps av dr Dymling, vore jag tacksam om ni ville tillåta mig att komma med några fakta angående filmens tillblivelse.
Först måste jag emellertid med ett par ord klargöra min ställning till den sympatiske Sven-Olof Johanssons subtila tolkning av filmen. Tyvärr måste jag bedröva honom med att han inte har rätt.
Tanken, att det i verkligheten är mannen, som i schizofrent tillstånd - utan att veta om det - har mördat professor Sander, har inte ett ögonblick förekommit i min hjärna. Vad själva förbrytelsen angår har jag endast velat antyda, att det berodde på en ren tillfällighet att det blev hon, som mördade Sander - och icke mannen.
Handlingen i filmen har blivit kallad banal, men är det inte sant att så gott som alla "crimes passionnelles" i verkligheten är banala? Och syftet var ju inte alls att göra en utstuderad kriminalfilm. Tvärtom, vad jag önskade som bakgrund för den psykologiska konflikten mellan de två människorna, var en ganska enkel, trolig och om jag får uttrycka mig "alldaglig" polissak om ett mord. Själva mordet var av underordnad betydelse - det var medlet till det, som för mig var målet, nämligen att visa en händelse av psykologisk art, som blev följden av mordet, och som slutade med att driva de två människorna i döden.
Om skildringen av detta psykologiska händelseförlopp har förekommit kritikerna och andra desorienterande eller till och med banal, sa är skulden icke min, utan dr Dymlings och Victor Sjöströms - först och främst emedan de påtvang mig Wanda Rothgardt och Georg Rydeberg i de två rollerna.
Innan jag närmare motiverar detta påstående vill jag understryka, att jag anser både Wanda Rothgardt och Georg Rydeberg för alldeles förträffliga konstnärer, förutsatt att de placeras i roller, som passar dem. Vilket gäller alla skådespelare. Men de passade avgjort inte till de två människorna i min film.
Jag vill försöka att skissera upp dessa två människor så som de var skildrade i manuskriptet och jag såg dem framför mig.
Som han var - som han blev
Han skulle vara ung, uppriktig, godtrogen, med rena tankar, ett öppet sinne och utan svek. Ovetande om denna världens ondska och rankspel, därför att han själv var utan falskhet. Idealist, dyrkande sin vetenskap med skygglappar för ögonen, så att han inte såg något annat än sina studier - och utanför dessa endast den kvinna han var betagen i, och som han blint trodde på. Vanligtvis stillsam och fredlig, men våldsam och hetsig, när han kände sig besviken i sin tro på människor.
Envar kan förstå, att Georg Rydebergs specialitet ligger på ett helt annat plan. Vi ser honom hellre i en roll som mystisk, gåtfull, svår att genomskåda, intrigant, ränkfull och demonisk. En man med denna natur skulle efter några veckor ha uppdagat det hemliga brott hustrun söker dölja för honom.
Som hon var - som hon blev
Hon skulle vara en ung, varmblodig kvinna med starka drifter, vilka skulle kunna ursäkta ett brokigt förflutet, varunder hon fladdrat omkring från det ena kärleksförhållandet till det andra, till dess hon träffade sin man, som hon nu älskar med en tillgivenhet så stor, att hon faktiskt hyser en panisk fruktan för att han någonsin skall erfara något om hennes tidigare förhållande till professor Sander. Som karaktär är hon opålitlig, hon förställer sig utan svårighet, ljuger också, om hon finner det nödvändigt, alltid en smula exalterad, älskar att göra sig bemärkt, vill gärna verka egen, är teatralisk och litet uppstyltad med utpräglad lust att dramatisera vardagen, inte så litet hysterisk.
Det är inte nödvändigt att använda pekpinnen för att påvisa, att den söta, rättframma och osammansatta Wanda Rothgardt har lättare att framställa en figur, som är en diametral motsats till den hustru, vars karaktär jag här ovan har tecknat bilden av.
Förhållandet är sålunda det groteska, att jag fick motsatsen av vad jag önskade.
Sjöström tvingade Dreyer
Först engagerades Wanda Rothgardt. Victor Sjöström lät mig veta, att SF hade kontakt med Wanda Rothgardt, att det inte fanns några roller för henne i andra filmer, och att hon därför skulle användas i min film. Jag gjorde invändningar men förstod att de var lönlösa. Jag noterade då Wanda Rothgardts själfulla ansikte och fina charm på plussidan och räknade med, att när jag gav efter på denna punkt skulle jag åtminstone få den rätta skådespelaren till mannens roll. Min efterlåtenhet blev icke belönad. En dag fick jag veta att "man" (d.v.s. dr Dymling och Victor Sjöström) hade bestämt, att Georg Rydeberg skulle spela rollen. Jag protesterade men det hjälpte inte. Jag måste acceptera. För Rydeberg själv förklarade jag öppet, att han enligt min uppfattning inte passade för rollen.
Wallgren inget namn - Eks adamsäpple för stort
Då saken var avgjord ansträngde jag mig självfallet för att – trots allt - få ut det bästa möjliga av filmen, men alla kan säkert förstå, att det är ett fruktansvärt handicap för en regissör av en film med endast två personer, att båda dessa roller är felaktigt besatta.
Själv hade jag för de två rollerna föreslagit Gunn Wallgren och Anders Ek. Den förstnämnda avfärdade dr Dymling med en anmärkning om att hon icke hade något namn, och Anders Ek förkastades av Victor Sjöström med den motiveringen, att Ek hade ett "adamsäpple". Jag ville inte tro mina egna öron, när jag hörde konstnären Victor Sjöström komma med denna anmärkning - just Sjöström, som själv utmärker sig för ett ovanligt markant "underbett", vilket dock aldrig har avhållit mig från att beundra Sjöström som skådespelare såväl på film som på scen. - Jag erbjöd mig att vänta i månader för att få de riktiga skådespelarna till de båda rollerna, men nej, det fanns ingen annan möjlighet.
Även på annat sätt blev dr Dymlings och Victor Sjöströms ingripande ödesdigert för filmen. Då jag hade klippt den färdig insåg jag, att hela den s.k. "skuggscenen", i vilken den unga hustrun gör upp med sin f.d. älskare, professor Sander, var överflödig. Jag bad då om - och fick - dr Dymlings tillåtelse att låta scenen utgå och ersättas av en kort dialog mellan Rydeberg och Wanda Rothgardt, som vid samma tillfälle kallades till Stockholm. Filmen vann därigenom utomordentligt i kraft och styrka, genom att rummets och tidens enhet nu var obruten.
Nytagna scener klipptes bort
Sedan jag hade upptagit de för filmens uppbyggnad nödvändiga närbilderna av Wanda Rothgardt - som inom parentes sagt blev mycket lyckade - och hade klippt filmen i dess nya gestalt, lät dr Dymling och Victor Sjöström trots allt ånyo sätta in "skuggscenen" i filmen, och detta utan att tillfråga mig. Någon tid senare blev jag inbjuden till en "generalrepetition" dagen före premiären, men jag infann mig inte, då jag underhand hade erfarit, att man bakom min rygg och mot min önskan hade företagit ovannämnda ändringar, som man måste ha förstått att jag av konstnärliga skäl icke kunde acceptera.
För fullständighetens skull vill jag också upplysa om att jag heller inte hade blivit tillsagd att närvara vid musikinspelningen. Hade jag varit närvarande skulle jag med händer och fötter ha satt mig emot den musik varmed filmen slutade, och som var katastrofalt ödeläggande för filmens slutscen.
Jag avskyr polemik när det gäller mina egna filmer, men dr Dymlings uttalande tvingar mig att gå i svaromål. Saken är för hans vidkommande ganska enkel: han hade lust att göra ett konstnärligt experiment, som var ett anspråkslöst försök att överföra kammarspelet till film, men han hade inte mod att ta steget fullt ut. Därför skulle Rydeberg och Wanda Rothgardt spela rollerna för att dessa två namn skulle kunna dra publik. Att han därvid slog hela filmens konstnärliga fundament i stycken, brydde han sig inte om. Men när man bär sig åt som dr Dymling har burit sig åt gentemot mig och filmen "Två människor", bör han också ta ansvaret för filmen. I varje fall bör han inte desavuera en regissör, som ehuru hans önskningar och krav negligerades, dock gjorde sig det yttersta omak för att av det omöjliga skapa det möjliga.
Med tack för publicerandet.
Köpenhamn i dec. 1948
Carl Th. Dreyer (tryckt namnteckning)"
Wanda Rothgardt og Georg Rydeberg i rollerne som HUN og HAN.
Innan vi fortsätter med övriga inlägg i debatten återges hela den text Dreyer sände till Ebbe Neergaard. Artikeln i AT är ju en översättning och inte en på alla punkter särskilt lyckad sådan:
"To Mennesker
Handlingen i "To Mennesker" er blevet kaldt banal, men er Sandheden ikke, at næsten alle „crimes passionnelles" i Virkeligheden er banale? Og Formaalet var jo slet ikke at lave en udspekuleret Kriminalfilm. Tværtimod. Hvad jeg ønskede som Baggrund for den psykologiske Konflikt mellem de to Mennesker, var en ganske enkel, sandsynlig og om jeg saa maa sige "dagligdags" Politisag om et Mord. Selve Mordet var af underordnet Betydning - det var bare Midlet til det, som for mig var Maalet, nemlig at vise de Hændelser af psykologisk Art, der blev Følgen af Mordet, og som endte med at drive de to Mennesker i Døden. Hvis Skildringen af dette psykologiske Hændelsesforløb har forekommet Kritikere og andre desorienterende eller endog banal, saa er Skylden ikke min men Dr. Dymlings og Victor Sjøstrøms - først og fremmest fordi de paatvang mig Wanda Rothgardt og Georg Rydeberg til de to Roller.
Inden jeg nærmere motiverer denna Paastand, ønsker jeg at understrege, at jeg anser baade Wanda Rothgardt og Georg Rydeberg for aldeles fortræffelige Kunstnere, forudsat de anvendes i Roller, der passer dem. Hvilket gælder alle Skuespillere. Men de passede afgjort ikke til de to Mennesker i min Film.
Jeg vil forsøge at opridse disse to Mennesker, saaledes som de var skildret i Manuskriptet, og som jeg saa dem for mig.
HAN skulde være ung, oprigtig, med en renfærdig Tankegang, et aabent Sind og uden Svig. Uvidende om denne Verdens Ondskab og Rænker, fordi han selv var uden Falskhed. Idealist, dyrkende sin Videnskab med Skyklapper for Øjnene, saa han ikke saa andet end sine Studier - og udenfor disse kun den Kvinde han var betaget af og som han blindt troede paa. Til daglig stilfærdig og fredsommelig men voldsom og hidsig, naar han skuffedes i sin Tro paa Mennesker.
Enhver kan se, at Georg Rydebergs Speciale ligger i et helt andet Plan. Vi ser ham lettere i en Rolle som mystisk, gaadefuld, vanskelig at gennemskue, intrigant, rænkefuld og dæmonisk. En Mand med denne Natur vilde efter faa Ugers Forløb have opdaget den hemmelige Brøde Hustruen søger at skjule for ham.
HUN skulde være ung, varmblodig og med stærke Drifter, der skulde kunne undskylde en lidt snusket Fortid, hvor hun har flagret rundt fra det ene Kærlighedsforhold til det andet, indtil hun traf sin Mand, hvem hun nu til Gengæld elsker med en saa stor Hengivenhed, at hun ligefrem nærer en panisk Frygt for, at han nogensinde skal erfare noget om hendes tidligere Forhold til Professor Sander. Som Karakter er hun uoprigtig, hun forstiller sig uden Vanskelighed, lyver ogsaa, hvis hun finder det nødvendigt, er bestandig lidt opstemt, elsker at gøre sig bemærket, vil gerne virke aparte, er teatralsk og lidt opstyltet med udpræget Hang for at dramatisere Hverdagen. Ikke saa lidt af en Hystade.
Det er ikke nødvendigt at bruge Pegepind for at paavise, at den søde, ligefremme og usammensatte Wanda Rothgardt har lettere ved at fremstille en Figur, som er diametralt modsat den Hustru, hvis Karakter jeg ovenfor har tegnet Billedet af.
Forholdet er saaledes det groteske, at jeg fik det modsatte af, hvad jeg ønskede. Istedet for to ganske unge, i Ægteskabet uerfarne Mennesker, fik jeg to Mennesker, der maatte antages at have været gift adskillige Aar og være faldet til Ro i et stille glidende Ægteskab, og som derfor vilde have reageret ganske anderledes overfor den opstaaende Konflikt end de to purunge, let opbrusende Mennesker vilde have gjort.
Naturligtvis protesterede jeg mod denna Rollebesætning.
Først blev Wanda Rothgardt engageret. Victor Sjøstrøm lod mig vide, at S.F. havde Kontrakt med Wanda Rothgardt, at der ingen Roller var for hende i andre Films, og at hun derfor skulde bruges i min Film. Jeg gjorde Indvendinger men forstod, at de var spildt. Jeg noterede da Wanda Rothgardts sjælfulde Ansigt og fine Ynde paa Aktivsiden og regnede med, at naar jeg gav mig paa dette Punkt, vilde jeg i det mindste faa den rette Skuespiller til Mandens Rolle. Min Eftergivenhed blev ikke belønnet. En Dag fik jeg at vide, at ,,man" (dvs. Dr. Dymling og Victor Sjøstrøm) havde bestemt, at Georg Rydeberg skulde spille Rollen. Jeg klagede mig og protesterede, men det hjalp ikke. Jeg maatte akceptere. Til Rydeberg selv erklærede jeg aabent, at han efter mit Skøn var uegnet til Rollen.
Da Sagen var afgjort, anstrengte jeg mig selvfølgelig for - trods alt - at faa det bedst mulige ud af Filmen, men alle vil sikkert forstaa, at det er et frygteligt Handicap for en Instruktør af en Film med kun to Personer, at begge disse Roller er forkert besat.
Jeg selv havde til de to Roller foreslaaet Gunn Wallgren og Anders Ek. Den første fejede Dr. Dymling af med Bemærkningen om, at hun ikke havde noget Navn og at hun jo iøvrigt var ”ful” - og Anders Ek blev forkastet af Victor Sjøstrøm med den Motiveringen, at Ek havde et ”Adamsæble". Jeg vilde ikke tro mine egne Øren, da jeg hørte Kunstneren Victor Sjøstrøm komme med denne Indvendning - netop Sjøstrøm, der selv udmaerker sig ved et ualmindeligt markant Underbid - hvilket dog aldrig har forhindret mig i at beundre Sjøstrøm som Skuespiller baade paa Filmen og paa Scenen. - Jeg tilbød at vente Maaneder, for at faa de rigtige Skuespillere til de to Roller, men nej, der var ingen Vej udenom.
Ogsaa paa anden Maade blev Dr. Dymling og Victor Sjøstrøms Indgriben skæbnesvanger for Filmen. Da jeg havde klippet den færdig, indsaa jeg, at hele den saakaldte ”Skyggescene", i hvilken den unge Hustru gør op med sin tidligere Elsker, Professor Sander, var overflødig. Jeg bad da om og fik Dr. Dymlings Tilladelse til at lade Scenen udgaa og erstatte af en kort Dialog mellem Rydeberg og Wanda Rothgardt, der i samme Anledning blev kaldt til Stockholm. Filmen vandt derigennem ganske overordentlig i Kraft og Styrke, idet Stedets og Tidens Enhed nu var ubrudt og fordi ”Skyggescenen" paa afgørende Vis brød med Filmens øvrige Stil.
Efter at jeg havde optaget de for Filmens Opbygning nødvendige Nærbilleder af Wanda Rothgardt - der i Parantes blev meget vellykkede - og havde klippet Filmen til i den nye Skikkelse, lod Dr. Dymling og Victor Sjøstrøm alligevel ”Skyggescenen" paany indsætte i Filmen og dette uden at spørge mig. Nogen Tid senere blev jeg til Dagen før Premieren indbudt til en ”Generalprøve", som jeg ikke indfandt mig til, da jeg underhaanden havde erfaret at man bag min Ryg og imod mit Ønske havde foretaget de ovennævnte Ændringer, som man maatte vide jeg af kunstneriske Grunde ikke kunde akceptere. For Fuldstaendigheds Skyld oplyser jeg kun, at jeg heller ikke var blevet tilsagt til Musikindspilningen. Var jeg blevet det, vilde jeg med Hænder og Fødder have sat mig imod den Musik, hvormed Filmen endte, og som var katastrofalt ødelæggende for Filmens Slutningsscene."
Carl Anders Dymling og Victor Sjöström , SF.
Som framgått är ovanstående text identisk med Dreyers artikel i AT. Neergaard har således fått materialet i andra hand; något som gör Drouzys datering, 1949, plausibel. AT förmådde SF-direktören Carl Anders Dymling att omgående leverera en kommentar till Dreyers inlägg:
"AT 09.12.1948
SF till attack: Dreyer ett lidande för Dymling. Filmexperiment kostade 200,000
Nöjesred fick SF-direktören Carl A.Dymling att raskt fatta pennan till svar i "affären Dreyer". Han är en herre som alltid varit van att bita ifrån sig och även om han helst inte velat ytterligare rota i denna sak tillmötesgick han vår begäran att komma med några ord för att befrukta filmdebatten. Hr Dymling har ordet:
Om herr Dreyers "sensationella avslöjanden" kan jag fatta mig kort. Det är naturligt om en regissör som misslyckas, söker kasta skulden på andra för detta misslyckande, men metoden blir inte mer sympatisk för det.
1 För det första har jag aldrig, som hr Dreyer påstår, angripit filmen "Två människor" och var överhuvud taget icke närvarande vid den diskussion, som ägde rum vid ABF:s filmkurs.
2 Det är riktigt att produktionsledningen hade en annan uppfattning om rollbesättningen än hr Dreyer. Sådant är icke ovanligt. Ingen "påtvingade" emellertid hr Dreyer varken Wanda Rothgardt eller Georg Rydeberg. Dr Dreyer hade full frihet att gå sin väg när som helst. Om hr Dreyer, sedan filmen blev ett fiasko, föredrar att framträda som martyr, är det hans ensak; men det hade varit klädsammare, om han demonstrerat sin konstnärliga integritet före inspelningen än efteråt.
Ek - Nej - Wallgren - Ja
3 Det bjuder mig emot att offentligen diskutera skådespelares förtjänster och brister. Att Anders Ek 1944 var en ganska orutinerad filmskådespelare lär ingen vilja bestrida. Vad Gun(n) Wallgren beträffar har jag självfallet aldrig avfärdat henne "med en anmärkning om att hon icke hade något namn". Ett sådant uttalande skulle ha varit meningslöst, eftersom Gun (n) Wallgren hade den kvinnliga huvudrollen i den samtidigt med "Två människor" inspelade SF -filmen "Kejsaren av Portugallien".
4 Samarbetet med hr Dreyer var överhuvud taget en enda lång lidandes historia för alla, som hade med honom att göra. Om jag vid de första förhandlingarna med hr Dreyer kunnat ana, vad som väntade, hade hr Dreyer aldrig fått någon chans att göra någon film hos SF och SF hade blivit besparad mycket besvär, obehag, smälek och förlusten av 200,000 kronor.
Vi ville något ovanligt...
5 Det är verkligen en ödets ironi att när en filmman någon gång verkligen försöker att mot många kollegers avrådanden göra en film utanför det vanliga, han får mottaga en sådan gärd av tacksamhet, som hr Dreyer serverar i sin artikel. Det säger mer om hr Dreyers egen person än om SF:s produktionsledning och produktionsmetoder."
Dymlings motattack fick Dreyer att begära utrymme för ännu ett inlägg:
"AT 16.12.1948
Dreyer ville vänta på Wallgren i månader
Tillåt mig komma med en slutreplik i anledning av SF-direktören Carl A. Dymlings inlägg mot mig, skriver den danske filmregissören Carl Th. Dreyer i ett expressbrev till Nöjesred. som anlände i morse.
I sin artikel den 14 november om filmen Två människor ansåg AT att "dr Dymling inte drog sig för att använda ganska så starka ord om Dreyer". Överraskad Över att se dr Dymling falla mig i ryggen bad jag därför denna tidning om att få möjlighet att redovisa några fakta rörande filmens tillkomst. Det skedde naturligtvis inte alls för att få tillfälle att göra mig till martyr, utan för att presentera allting i dess riktiga sammanhang. Jag påvisade sålunda att dr Dymling var medansvarig för filmen i och med att han påtvingade mig en rollbesättning som jag inte ansåg vara den lämpliga och av den anledningen må man väl tycka att det inte var i sin ordning att efteråt angripa mig. Det är m.a.o. inte jag som börjat polemiken utan motparten, ett faktum som jag anser mig ha anledning särskilt understryka.
Hr Dymling har svarat på mitt inlägg av den 8 ds och jag är ytterst tillfreds med svaret eftersom det på alla punkter bekräftar sanningen av vad jag framhållit.
Bl.a. säger hr Dymling att jag hade min fulla frihet att gå, om jag inte var nöjd. Det är något nytt för mig. Nog borde väl SF-chefen känna till att jag genom kontrakt var bunden och sålunda inte kunde gå utan att ha brutit avtal och därmed pådragit mig stora ersättningskrav.
Jag upprepar därför att hr Dymlings svar på alla punkter understry-ker sanningen i mina påståenden.
Vidare påstår hr Dymling nu att den egentliga orsaken till nej för Anders Ek var att denne var en rätt orutinerad skådespelare. Detta var enligt min uppfattning blott en fördel. För mig är den konstnärliga intuitionen och inspirationen viktigare än rutin, ett ord som f.ö. är betecknande för hr Dymling - ty för honom är konst ett otillständigt ord.
Blott på en enda punkt förnekar SF-chefen mina påståenden, då han hävdar att han aldrig avfärdat Gunn Wallgren under motivering att hon inte hade något namn. I så fall undras varför jag inte fick henne i rollen? Jag erbjöd mig ju att vänta i månader, bara jag kunde få henne och jag förklarade att jag haft henne i tankarna hela tiden jag utarbetade manuskriptet.
Det är för resten med stor tillfredsställelse jag kunnat konstatera att de bägge unga konstnärerna nått så högt på konstens himmel.
Till slut må jag säga att det gör mig ont att dr Dymling som enda utväg för en slags "sorti" inte håller sig för god att släpa mitt namn i smutsen. Det kommer att ge honom mycket liten ära. När han slutligen framhåller att samarbetet med mig varit ett lidande torde väl envar som har med konst att göra hellre vilja instämma med mig efter allt detta, att lidandet varit större för mig än för dr Dymling.
CARL TH. DREYER"
Gunn Wallgrenn og Anders Ek (sidstnævnte fra filmen Sorte Roser af Rune Carlsten, 1945. Film AB Lux. Still: Svenhugo Flodmark).
Med detta inlägg från Dreyer satte AT punkt för debatten. Motsättningarna mellan Dreyer och Dymling har tre delkomponenter: valet av skådespelare, infogningen av skuggscenen i kombination med elimineringen av de nytagna närbilderna på Wanda Rothgardt och slutligen musikackompanjemanget i slutscenen.Till detta skall sägas att Dreyer visserligen i sitt kontrakt med SF hade en klausul som stipulerade samråd mellan regissör och producent i de flesta frågor:
"SF:s produktionsledning har överinseendet över inspelningen och äger i samråd med regissören träffa alla avgöranden i ärenden av organisatorisk och ekonomisk natur samt i personalfrågor." (Regiavtal mellan SF och Dreyer av den 26 maj 1944). När det inte gick att uppnå samråd i "personalfrågor" hade SF sista ordet. Någon reell möjlighet att hoppa av produktionen hade Dreyer inte, eftersom kontraktet stadgade att i sådant fall var han skyldig att "ersätta bolaget alla de förluster, som bolaget genom kontraktsbrottet anser sig hava lidit".
Även om Dreyer på de punkter han redovisat inte kunde genomdriva sin egen vision, tycks han ändå haft en långt större kontroll över produktionens alla faser än vad som var normalt för den tidens "svenska" filmregissörer. Dreyer valde själv Somins text, stod för synopsis, medverkade vid manuskriptets utformning och svarade ensam för scenariot. Dessutom hade han överinseende över klippningen även om han i efterhand blev överkörd på en vital punkt.
Dreyers storhet som filmskapare låter sig inte sammanfattas i någon formel. En av nycklarna till hans arbetsmetoder och stil ligger i hans omsorgsfulla val av skådespelare och hans eminenta personinstruktion. Den förtätade atmosfär som enligt mångas vittnesbörd rådde i Dreyers ateljéer hade sin grund i hans förmåga att kunna förmedla sin vision till skådespelarna - under förutsättning att dessa var de rätta för rollerna.
I en intervju med Dreyer av Gunnar Ollen - sänd i svensk radio den 28/10 1959; återutsänd 21/8 1983 - diskuteras just detta att välja skådespelare. Dreyer: "Jag söker mycket länge efter mina skådespelare, och jag tycker rollbesättningen är en oerhört viktig fråga. Varje enskild skådespelare skall inte bara vara rätt för den roll han skall spela, men också vara rätt i förhållande till de andra." Vad Dreyer hade kunnat uträtta om han hade fått de aktörer han önskade är en minst sagt hypotetisk frågeställning. Dreyers skiss av filmens tänkta HAN och HON förefaller dock att ha större affinitet med Ek och Wallgren än med Rydeberg och Rothgardt.
Oberoende av valet av skådespelare kvarstår dock att Somins drama knappast är något större verk; bearbetningen har inte förmått kompensera detta. Pjäsen är för övrigt Somins enda. Attentat blev en viss framgång i den adapterade version som Gilbert Lennox åstadkom inför Londonpremiären på Embassy Theatre den 25 juni 1935 med Flora Robson och Oscar Homolka i rollerna. Pjäsen framfördes med titeln Close Quarters och publicerades i London samma år. Lennox har inte gjort några drastiska ingrepp i Somins konception, utan inriktat sig på att putsa dialogen. Även hos Lennox är stycket i tre akter. Den första utspelar sig hemma hos Gustav Bergmann och hans hustru Liesa; andra akten är förlagd till kvällen därpå i deras nya lägenhet; akt tre spelas i samma rum morgonen därpå. Det är således ett mycket koncentrerat drama: två personer, två spelplatser, tre tidpunkter. Pjäsen har en politisk touch: Gustav Bergmann har nyss blivit partifunktionär när mordet på inrikesminister Sander äger rum. Liesa, som varit Sanders älskarinna, tar på sig skulden när alla indicier pekar emot Gustav. I sista akten skjuter Gustav först Liesa och sedan sig själv.
Jag ämnar inte närmare granska hur filmen förhåller sig till sin förlaga, men vill peka på hur förloppet koncentrerats i riktning mot kammarspel genom att Dreyer arbetar utan att med filmiska medel lösa upp rummets linerära tidsflöde. Elimineringen av den sedan återinsatta skuggscenen skall självfallet ses i detta perspektiv. Som en konsekvens av filmens temporala gestaltning har skeendet fått en motsvarande spatial begränsning - allt utspelar sig i paret Lundells lägenhet. Upplösningen avviker något från dramats: hos Dreyer är det hustrun som initierar självmordet genom att ta gift, varpå hennes man tömmer resten av giftflaskan.
Rättigheterna till Somins pjäs förmedlades till SF av Arvid Englinds teaterförlag i Stockholm. Enligt Svensk Filmografi finns en egendomlig passus i kontraktet mellan SF och Englind: Det står nämligen att Englind "uppdrager" åt SF att spela in filmen. Kontraktet är daterat den 31 augusti 1944, alltså några dagar efter det att filmens inspelning avslutats. Inspelningen ägde rum mellan den 5 juli och den 23 augusti. Den något kryptiska formuleringen i kontraktet torde bero på att Englind hade svårt att lokalisera Somin och få fram en överenskommelse med hans agent. I månadsskiftet augusti-september hade Englind fått en preliminär klarsignal från Somins agent, men ännu ingen formell uppgörelse. Genom att man uppdrager åt SF att spela in filmen hålls SF skadeslösa gentemot upphovsmannen - Englind garanterar nämligen i kontraktet att man har "uteslutande filmrätt till W. Somins teaterpjäs "ATTENTAT", nedan kallat verket, i vad avser producerande av film på svenska språket...".
Den slutliga överenskommelsen mellan Englind och Somins agent, Max Pfeffer, är undertecknad i New York den 18 september 1944.
III. Da capo
Debatten om Två människor gick i en begränsad repris i svensk press 1959. Utlösande faktor denna gång var en recension i tidningen Expressen av Robert Hughes Film: Book 1, utgiven av Grove Press i New York. I sin recension "SF stjälpte Dreyer i Sverige 1944" nämner Hans Hederberg att Dreyer inte fick de två aktörer han ville ha i Två människor. (Expressen den 12 juni 1959). Undersökande journalistik tog vid och den 21 juni kunde Expressen avslöja vilka de två avpolletterade aktörerna var: Anders Ek och Gunn Wallgren. Man publicerade uttalanden från de inblandade:
"Expressen 21.06.1959
Vilka var skådespelarna? Dymling: Dreyer illojal. Dreyer: Aldrig fler anbud.
Så här säger de inblandade i Dreyers film "Två människor" där aktörerna blev utbytta - enligt Dreyer - på grund av adamsäpplen m.m.:
Carl Dreyer:
Till "Två människor" fick jag skådespelarna Georg Rydeberg och Wanda Rothgardt. Fast jag hade hela tiden velat ha Anders Ek och Gunn Wallgren. Bolaget sa att Ek hade för stort adamsäpple och att Wallgren inte var tillräckligt vacker. De sa att om jag inte var nöjd kunde jag bryta kontraktet. Men det kunde jag inte - man bryter inte kontrakt! Filmen blev ett misslyckande. Jag fick aldrig fler anbud från Sverige. De två skådespelarna som jag ursprungligen ville ha är i dag stora namn inom svensk teater och film.
C A Dymling:
(Efter att ha hört vad Dreyer sagt.)
Det finns ingen anledning att dra upp den här gamla historien, vi anser att det inte hjälper vare sig oss eller Dreyer eller någon.
Dreyer uppträdde mycket illojalt mot SF.
Filmen var en "flöp", ett stort misslyckande, ekonomiskt och konstnärligt. Vi la den på hyllan mycket snart. Det räckte att vi förlorade pengar på att spela in den. Vi ville inte förlora pengar på att visa den också. Det är inte många människor som har sett den.
När filmen misslyckades skyllde Dreyer ifrån sig på oss.
Han är verkligen utomordentligt svår att samarbeta med.
Vi gav honom en honett chans att arbeta vid ett tillfälle då han hade det besvärligt. Vi gav honom nästan alla möjligheter. Men experimentet med två skådespelare höll inte. Så skyllde han på oss.
Det är en olustig historia och vi har aldrig velat gå i svaromål.
Gunn Wallgren:
Nej, det visste jag inte att jag var påtänkt för "Två människor". Det låter alldeles främmande för mig. Det var nog ingen som tänkte på oss - då.
Anders Ek:
Jo, det minns jag mycket väl. Dreyer var uppe hos oss i Gamla stan, Birgit Cullberg och jag var alldeles nygifta. Vi diskuterade filmen och rollen och jag läste manuskriptet. Efteråt fick jag veta att Gunn Wallgren var påtänkt för den andra huvudrollen.
Men sen hörde jag ingenting på en tid.
Plötsligt meddelades att jag inte skulle spela. Affären pågick bakom kulisserna, jag hade fullt upp med repetitioner och föreställningar på teatern.
Jag tror aldrig att jag såg den färdiga filmen.
Om den var misslyckad så kan det bero på att Dreyer är främmande för vissa typer av skådespelare och oerhört beroende av den art som han vill ha. Det är nödvändigt för Dreyers kontakt med sina skådespelare.
Direktör Dymling har ganska fixerade åsikter om vilka skådespelare som lämpar sig för film.
Det hade naturligtvis varit stimulerande att få samarbeta med Dreyer. Vi har aldrig haft någon kontakt sen den gången 1944.
Idag skulle det vara speciellt roligt att samarbeta med honom. Nu när man tycker att man har kommit ur irrgångarna som man kanske hamnat i ibland."
För fullständighetens skull bör självfallet också Dreyer få komma till tals. I Robert Hughes bok ingår en enkät ställd till ett antal prominenta filmskapare, däribland Dreyer. Regissörerna har tillställts fyra frågor och inkommit med brevsvar som förefaller att vara återgivna utan redigering eller förkortning. Frågorna var följande:
"1 What specific difficulties have you experienced which have been caused by interpretations of the "audience" by producers, distributors, censors, etc.? (E.g. Flaherty’s re Elephant Boy; Vigo’s re L’Atlante and Zéro; Eisenstein’s re Ivan; Rosselini’s The Miracle.).
2 What do you consider one of the most encouraging developments in film in recent years?
3 What do you consider one of the most discouraging developments?
4 What film or films would you make if you were free from nonartistic limitations of sponsorship, censorship, etc.?"
Frågorna 2 och 3 besvarar Dreyer gemensamt. Han beklagar att televisionen gjort stora delar av befolkningen till grottmänniskor. Å andra sidan har detta lett till insikter hos vissa filmproducenter: Man måste satsa på färre men bättre filmer. Bara sådana inspirerade verk - "sparkling objects of art, full of ideas, life, poetry and beauty" kan locka ut grottmänniskorna.
Fråga 4 besvarar Dreyer med en katalog där Jesusfilmen står högst på listan följd av filmer på texter av Faulkner, 0´Neill, Maxwell Anderson och Tennessee Williams och slutligen en grekisk Orestestragedi.
Fråga 1 besvarar Dreyer utförligast: Han uppehåller sig vid fyra filmer - Jeanne d'Arc, Michael, Två människor och Ordet. Nedan återges hela Dreyers svar, där han ägnar störst utrymme åt Två människor:
"CARL DREYER
When in Paris in 1928 I had finished the cutting of my film The Passion of Joan of Arc, the company's managers decided that the finished copy should be shown at a preview to a party of 70 to 80 specially selected and impartial intellectuals - mainly authors, clergymen, psychologists, historians, and editors of periodicals of different complexions. The purpose of this preview was, of course, to find out if there were scenes or sequences which might be offensive or unhistorical, as there was time to make changes before the film was to be shown to the great public. There was nothing to be said against the length of the film: it was only 7200 feet long.
In order to provide some positive material as a result of the pre-view, I suggested that we among ourselves should divide the party into smaller groups; and that each one of us, as soon as the lights went on again, should ask the opinion of every single person in our group, particularly aiming at clarifying what the person concerned might have to frown on and might want to get changed or possibly cut out.
Everything was carried out according to plan, and when the guests had left, the rest of us got together with our notes and made a list on a big sheet of paper so that we could compare possibly offensive sections, desirable changes and what might be cut out entirely. When the material collected had been arranged in accordance with the plot, we found that if all objections had to be considered, nothing would be left of the film in the form I had given it. The managers now knew for certain: the film had to be shown to the public in the form I had given it.
I have only twice experienced difficulties with producers pleading the taste of the public at the expense of and disregarding artistic considerations. The first time was in Berlin in 1924 when the producer - in order to satisfy the audience - without my knowledge changed the sad but psychologically correct ending of the film Mikael into an artificial and unnaturally superimposed "happy ending".
The second time was in 1945. During the German occupation of Denmark I went to Sweden to make a film, based on Louis Verneuil's play Monsieur Lamberthieu - interesting because it has only two characters. The rights, however, were not available, and so we decided on another play, by W.O. Somin, also with two characters only. It goes without saying that if you have but two people in a film, the actors must be chosen with great care. I found two excellent actors. Both of them were rejected: the man because he had an "Adam's apple"; the woman because she was not sufficiently well-known and not beautiful. Instead of these I was forced to use two artists who were clever enough but who were entirely unsuited for the parts, which in the script are described as follows:
HE has to be young, with a pure mind and heart - without guile or deceit. An idealist, so immersed in his studies that he sees nothing but his work, he is an assistant physician at a mental hospital. He loves his wife and blindly trusts her. For this part I was given an actor of an utterly different kind: mysterious, intriguing, cunning, and even demonical.
SHE, his wife, should be young, warm-blooded and sensual, with a slightly tarnished past. On the other hand, since she has met her husband she loves him with such complete devotion that she is in constant fear that he may discover her earlier affairs. As a character she is insincere, she has no difficulty in pretending or lying. She is theatrical and a little affected, with a definite inclination to hysteria.
To play her part I got a sweet, natural and uncomplicated actress who turned the woman into a comfortable little housewife not at all harmonizing with the personality of the woman in the script. In both cases I got exact opposite of what I wanted. The two actors that I had wanted are now among the great names in Swedish theater. Of course the film was a failure.
I have heard that for censorship reasons it has been considered most correct to shorten the birth scene in Ordet in New York. It does not mean any great disaster, but it is still regrettable. For the spectator, who cannot help identifying him – or herself with the woman in labor and undergoing her pain (without realizing it), must want the woman to live. This wish disarms the spectator’s skepticism, making it easier for him to accept the miracle. And any shortening of the birth scene reduces the power of the spectator’s identification. (s 43f)."
Med detta är hela källmaterialet rörande Två människor redovisat. Dreyers inlägg vittnar om förbittring och vanmakt inför tvånget att schakra med den konstnärliga övertygelsen. SF och Dymling var säkert tilltalad av tanken att kunna kamma hem konstnärlig goodwill genom att satsa på ett djärvt och udda verk parallellt med den gängse produktionen. Att filmen var småskalig och relativt billig gjorde inte saken sämre.
1944 var ett stort år för svensk film, åtminstone i kvantitativa termer. I skuggan av krigets försvårade filmimport producerades svenska filmer på löpande band. SF som grundades 1919 firade sina 25 år med en jubileumsproduktion i vilken Två människor ingick. Gnisslet i produktionsmaskineriet gjorde emellertid att filmen inte fick premiär förrän den 23 mars 1945. Efter fem dagar på Röda Kvarn togs filmen ner. Det billiga experimentet blev en dyrköpt affär både för SF och Dreyer.
Artiklens fulde titel er Carl Th. Dreyers "Två människor" - en källkritisk dokumentation av bakgrund och polemik. Artiklen er publiceret i Sekvens - Filmvidenskabelig årbog (C.A. Reitzels Forlag, Kbh., 1983).
Af Jan Olsson | 23. november