Det kræver ikke nogen større analyse at fastslå, at Dreyers gyser Vampyr (1932) kun har lidt til fælles med sit officielle forlæg, irske Sheridan Le Fanus (1814-73) novellesamling In a Glass Darkly (1872). At Dreyer udmærket var klar over, at det ikke just var den mest loyale af hans filmatiseringer, fremgår af et interview, han giver til Bjørn Rasmussen i Aktuelt den 2/2 1964:
”– Er der noget tilbage af den oprindelige historie, De købte?
– Ikke spor … men vi inspireredes af Sheridan le Fanu … han var ”fri” allerede da … og … jo, af den tåge, der forekom i den bog, vi anskaffede.”
Ifølge baron Nicolas de Gunzburg, filmens hovedrolleindehaver og finansielle producer, var Dreyer primært på jagt efter et forlæg, der overordnet beskæftigede sig med det overnaturlige, og de to læste et sted mellem 30 og 40 gyserfortællinger, før Dreyers valg faldt på Le Fanus novellesamling. Ud fra Dreyers øvrige udtalelser om filmen virker det som om, han primært ønskede at bruge enkelte elementer i In a Glass Darkly som afsæt til at skabe en anderledes gyserfilm, primært fokuseret på indre psykologiske tilstande.
Den victorianske gotik: dyrkelse af uhygge og det overnaturlige
Skal man placere Le Fanus In a Glass Darkly litteraturhistorisk, lader den sig bedst karakterisere som et eksempel på den victorianske gotik, en markant strømning i litteratur og arkitektur, der gjorde sig gældende under den britiske Dronning Victorias regeringsperiode 1837-1901. Gennem fortællinger, hvor dyrkelsen af uhyggen og det overnaturlige blev tematiseret i diverse afskygninger, blev der skabt et symbolsk-æstetisk udtryk for samtidens stigende angst for etisk degeneration og overordnede tvivl om rimeligheden i samfundets socialt fasttømrede strukturer. Nogle af fortællingerne tematiserer endvidere ved brug af overnaturlige fænomener og væsener den undertrykkelse af kvindens seksualdrift, der i perioden blev ophøjet til ideal. Et tema, der blandt andet kom til udtryk i både Le Fanu og Bram Stokers vampyrfortællinger, henholdsvis Carmilla (sidste fortælling i In a Glass Darkly, 1872) og Dracula (1897).
Le Fanus politisk-filosofiske splittelse
Le Fanu var ikke alene som forfatter et produkt af sin tid i kraft af sin dyrkelse af den victorianske gotik, hans værker bar også præg af hans baggrund i det irske, protestantiske aristokrati. I store dele af sit liv var han således idémæssigt splittet mellem forskellige politisk-filosofiske yderpunkter. I kraft af sin sociale og religiøse baggrund havde han primært rødder i det britiske imperiums konservative selvforståelse, og i forlængelse heraf var det forventet, at han i 1852 skulle blive parlamentsmedlem for The Tory Party (forløber for The Conservative Party). Årsagen til, at dette ikke lod sig gøre, var, at han i årene op til 1852 valgte at kritisere den engelske regerings manglende engagement i den store irske hungersnød (1845-1852). Denne splittelse i Le Fanu synes helt overordnet at kunne overføres til den indre splittelse, mange af hans fiktive figurer lider af.
Fanget i dæmonverden
De fem fortællinger i In a Glass Darkly skildrer således alle på nær én (The Room in the Dragon Valont) den indre kamp hos en person besat af en dæmon eller et andet overnaturligt væsen. Le Fanus personer er alle fanget i en verden, hvor det hele tiden er et formørket og forvrænget spejlbillede af dem selv og omverdenen, de ser. Deraf titlen på bogen, som er et citat hentet fra Det nye Testamente, hvor der tales generelt om menneskehedens oplevelse af verden. Dog har Le Fanu med sin titel på bogen bevidst ændret præpositionen, der i den engelske King James-bibeloversættelse er through, for på den måde at markere, at hans figurer er fanget i deres dæmonverden, og det ikke er muligt for dem at trænge igennem og befri sig selv fra den. De tre første noveller (Green Tea, The Familiar og Mr. Justice Harbottle) har det tilfælles, at de gennem tvetydige formuleringer og beskrivelser sørger for at holde en dør på klem i forhold til at rumme en videnskabelig, psykologisk forklaring på de overnaturlige væsener og begivenheder. Her er det muligt blot at fortolke de overnaturlige tilskikkelser som udspaltninger af eller et fantasiprodukt i en psykisk ustabil mands sind. Med hensyn til titelpersonen i Carmilla – bogens sidste og længste fortælling, der skildrer en kvindelig vampyr, som truer med helt at besætte den kvindelige jeg-fortæller – forholder det sig anderledes, eftersom hendes tilstedeværelse er en realitet for alle fortællingens personer.
Dreyers brug af novellesamlingen
På et helt overordnet niveau sørger Dreyer fra første til sidste indstilling i Vampyr at imødekomme Le Fanus bogtitel. Stort set alt i filmen synes at være gengivet gennem et mørkt, sløret og forvrænget kamera-glas, hvilket helt konkret skyldes, at Dreyer i samråd med sin kameramand Rudolph Maté fandt på at placere et stykke tyl hen over kameralinsen for at skabe den visuelt slørede effekt. Vigtigt er det endvidere at lægge vægt på, at Dreyer nævner hele Le Fanus novellesamling som forlæg. Oftest tages der udgangspunkt i, at det kun er den sidste af de fem fortællinger, Carmilla, der bruges som inspiration. Den fjerde fortælling i samlingen, The Room in the Dragon Volant, har imidlertid også med et isoleret handlingselement (oplevelsen af at blive begravet levende) og en række stemningsbilleder inspireret Dreyer. De to handlingselementer, Dreyer har valgt at bruge fra Carmilla, er skelettet til vampyrplottet og instruktionerne om og skildringen af, hvordan man slipper af med en vampyr.
Scene inspireret af Bram Stoker’s Dracula
Eftersom Dreyer kun løseligt har valgt at bruge Le Fanus novellesamling, er det en overvejelse værd, om handlingselementer fra andre gotiske fortællinger kunne være brugt som inspiration. Formentlig har han skelet til Bram Stokers Dracula (1897). Manuskriptet rummer nemlig en interessant scene, som hverken er at finde i In a Glass Darkly eller den endelige film. Den skildrer et kobbel vilde hunde, der jagter en hyrdedreng ind i det hotel, hvor hovedpersonen Allan Gray opholder sig, og det antydes, at de kaster sig over drengen og dræber ham. Rent faktisk er dette en scene, Dreyer i hvert fald i et vist omfang indspillede, men han valgte at klippe den ud, inden man gik i gang med lydoptagelserne (et par stills eksisterer stadig). Scenen minder meget om den scene i Dracula, hvor et kobbel ulve omringer og er tæt på at angribe Jonathan Harker, da han ankommer til Grev Draculas slot. Når Dreyer ikke har denne scene med i sin endelige film, skyldes det formentlig angsten for at få rettighedsproblemer med scener, der lå for tæt på Stokers roman. Stokers enke, Florence, havde således allerede ruineret det tyske filmselskab Prana-Film GmbH, da hun vandt en sag om rettigheder i forbindelse med Murnaus Nosferatu (1922).
Undertrykkelse af seksualdriften eller alderdommens tyranni
I Carmilla bruges et overnaturligt væsen tydeligvis som symbolsk afsæt for en tematisering af den victorianske undertrykkelse af den kvindelige drift. Novellens hovedperson, Laura, lader sig bedst karakterisere som en selvafslørende jeg-fortæller, da hun synes at vide mindre om sig selv end historiens fortæller og læseren ved endt læsning. Hun er således ikke bevidst om, at den destruktive tiltrækning mellem hende og den nyligt indflyttede unge pige, Carmilla (der viser sig at være vampyr), er resultatet af en undertrykt seksualitet, udviklet fordi faren har gemt hende væk i en mimose-tilværelse på et fjerntliggende sted. Lauras beskrivelse af den fysiske besættelse, Carmilla fylder hende med, og som på en gang skræmmer og fascinerer hende, har indiskutabelt stærke seksuelle undertoner. En seksuelt ladet drøm, hun har om Carmilla som barn, fungerer således som et forvarsel om, at overgangen fra barnlig uskyld til seksuel modenhed ikke vil blive uproblematisk. Carmilla lader sig altså bedst fortolke som en udspaltning og fysisk gestaltning af den seksualitet, Laura og hendes far ikke vil se i øjnene, og derfor er seksualiteten forvandlet til en blodsugende dæmonisk kraft. Måske er det synet på Carmilla som en udspaltning, der er forklaringen på, at Le Fanu lidt utraditionelt har ladet den erotiske tiltrækning have lesbisk karakter.
Dreyer nedtoner den lesbiske konflikt
Dreyer har valgt at nedtone den lesbiske konflikt i Vampyr kraftigt. Først og fremmest ved at lade filmens to unge piger være søstre (hvoraf kun den ene er offer for en besættelse) og omforme vampyren fra en ung, erotisk pige til en udenforstående gammel, hæslig kone. Dette ligger i fin logisk forlængelse af Dreyers forkærlighed for at beskrive unge kvinder som undertrykte og ældre kvinder som undertrykkere (jævnfør Vredens Dag). Den dreyerske vampyrisme fungerer således som et symbol på alderdommen, der ønsker at suge den fundamentale livslyst ud af ungdommen. Vampyrbesættelse er dermed hos Dreyer i modsætning til hos Le Fanu noget ydre, der truer med at æde kvindens frihed op indefra, men som det heldigvis er muligt at gøre sig fri af. Vampyr åbner dog en smule op for at fortolke besættelsen hos Léone som udtryk for undertrykkelse af lesbisk seksualitet. I scenen, hvor hun netop er blevet bragt tilbage i sin sygeseng efter en trancelignende vandring i slotsparken, besættes hun tydeligvis igen af en form for dæmon. Dette kommer til udtryk gennem et stærkt erotisk blik. Lesbiske – og incestuøse – undertoner bliver her kortvarigt antydet, da det erotiske blik er rettet mod søsteren. Men ellers må man sige, at Dreyer har ladet forholdet mellem de to søstre fylde meget lidt i filmen, det kan på ingen måde måle sig med det dybdeborende psykologiske portræt, der tegnes gennem Laura i Carmilla. En fundamental forskel er naturligvis, at de to søstre i Vampyr på ingen måde synes som Laura og Carmilla at kunne fortolkes som to sider af samme person. Personlighedsspaltningen lader Dreyer på mere konkret vis Gray om i sekvensen, der munder ud i den levende begravelse.
Det litterære forlæg som et kulturelt løft til filmen
Vampyr er altså kun meget løseligt inspireret af de to sidste fortællinger i Le Fanus In a Glass Darkly, og der er her tale om Dreyers klart mindst loyale filmatisering. Spørgsmålet er så, hvorfor Dreyer overhovedet har ønsket at markere, at hans film havde et litterært forlæg. Drouzy (1982) finder forklaringen i det personpsykologiske, idet han mener, at Dreyer altid har været bange for at vedkende sig manuskripter baseret på egne ideer, og derfor foretrækker ”at gemme sig bag en mere eller mindre kendt forfatter [for] at skjule sine egne pinagtige problemer bag en andens værk” (bd.II, s.132). Men så enkel synes forklaringen ikke at være. Det er ikke kun af private og personlige årsager, at Dreyer finder det vigtigt at få Le Fanu med på manuskriptbladet, men også fordi han gennem hele sin instruktørkarriere mener, at det giver hans film et kulturelt løft, hvis de er baseret på et anerkendt forlæg. Dette har dog ikke været nok til at ville lave en loyal filmatisering, dertil har Dreyer i for høj grad været inde i en fase af sin instruktørkarriere, hvor han ønskede at udvikle sig som eksperimenterende filmkunstner.
Af Morten Egholm | 03. juni