Hvilke konflikter der end måtte husere i en given periodes tidsånd, så tør jeg roligt sige, at ingen tilskuer, som har oplevet sit blod gennemstrømmet af voldsomme optrin, som har følt en overordnet handling passere igennem sig, som i pludselige glimt på tværs af ualmindelige tildragelser har set de ualmindelige og væsentlige bevægelser i sin egen tanke, – idet voldsomheden og blodet er bragt til at tjene tankens voldsomhed, – ingen sådan tilskuer vil udadtil hengive sig til ideer om krig, oprør og hasarderede mord.
– Antonin Artaud[1]
Oprindelsen til de barske, tilbagevendende lidelsesskildringer i Carl Th. Dreyers film har været et stærkt omdiskuteret punkt inden for forskningen, hvor Dreyer gerne beskrives som en
intens, men altid høflig kunstner, hvis "eneste store passion" var at skabe film.[2]Kritikere er ved adskillige lejligheder gået så vidt som til at karakterisere ham som en, der fandt sadistisk fornøjelse ved at plage sine medvirkende. At Maria Falconetti oplevede et psykisk sammenbrud efter optagelserne til La Passion de Jeanne d’Arc (1928) har givetvis affødt mange rygter om Dreyers pinefulde filmpraksis – rygter som han gentagne gange gjorde sig store anstrengelser for at aflive.[3] I 1954 under optagelserne til Ordet (1955) skrev Dreyer f.eks. et kort læserbrev til Information med overskriften "Jeg er ikke sadist", der begynder:
Mangfoldige er allerede de myter som beretter om, hvilke midler jeg som instruktør benytter mig af for at faa de skuespillere, der medvirker i mine film, til at spille, som jeg ønsker. Der nævnes tortur, pinsler og anden legemlig og sjælelig mishandling. – Skuespillerne prikkes med naale, stikkes med knive, knibes med tænger og udsættes for psykisk chockvirkning af den grusomste og mest oprørende art, saa de om aftenen forlader studierne som legemlige og psykiske vrag.[4]
Retorisk set afslører hans eftertrykkelige, detaljerede opremsning af de mange former for tortur, han ikke brugte, en interessant intimitet med (eller måske en intim interesse for) disse praksisser. Man kunne sige, at der er unødvendigt meget tryk på brevets sprogbrug, i betragtning af den ret harmløse artikel han åbenbart har ladet sig provokere af.[5] Dreyer var med al sandsynlighed stadig ophidset over en artikel af Paul Moor, bragt i Theatre Arts Magazine et par år forinden i 1951 under titlen "The Tyrannical Dane", der uden omsvøb fremstiller Dreyer som frivolt sadistisk og uden den mindste bekymring for sine skuespillerinder. I betragtning af artiklens noget flabede tone er det ikke svært at forstå, hvorfor Dreyer har følt sig provokeret. Om optagelserne til Jeanne d’Arc skriver Moor f.eks.: "Dreyers producent og filmhold i Paris betragtede ham som en blanding af mester, særling og galning". Følgende afsnit beløber sig til en regulær fordømmelse af Dreyers metoder (om ikke af hans endelige status som en mesterlig instruktør).
Dreyers største værker har alle drejet sig om smerte og gru, og hans metoder til at opnå disse virkninger har været årsag til en del forbitrelse blandt hans skuespillere. Den oftest hørte anklage mod Dreyer er, at han er sadist. Han er kendt for på ondskabsfuld vis at knibe en skuespiller for at fremkalde det ønskede udtryk af smerte. Da Maria Falconetti spillede 'Jeanne' for ham, beordrede Dreyer, at hun skulle have alt håret klippet af; Falconetti bønfaldt og rasede, før hun endelig gav sig, bitterligt grædende; ikke alene filmede Dreyer hende græde, men flere af de tilstedeværende svor, at han oplevede en ualmindelig nydelse ved synet. Det samme siges om hans beslutning om, at en ung skuespiller i 'Vredens Dag' skulle lade sine lange, smukke lokker – uden egentlig grund hverken i forhold til handlingen eller perioden. For at opnå den rette vildskab i øjnene på Anna Svierkjaer [sic], der blev brændt som heks i 'Vredens Dag', lod Dreyer hende ligge bundet til en stige i to en halv time i den bagende sommersol, før han filmede hende; da scenen var omme, slap Dreyer hende fri og var omsorgsfuldheden selv, men den 66-årige skuespillerinde kunne dårligt stå op eller blot sidde ned i flere timer efter.[6]
Herlufs Marte på stigen i "Vredens Dag" (1943).
Æstetiske ambitioner og tyrefægtning
I det følgende vil jeg se nærmere på Dreyers reaktion på beskyldningerne om sadisme med udgangspunkt i en uudgivet artikel, han skrev hen imod slutningen af sin karriere, med titlen "Min artikel om tyrefægtning".[7] Teksten giver et tankevækkende indblik i Dreyers æstetiske forestillinger og ambitioner. I sin belysning af tyrefægtningen som kunst fungerer artiklen som et forsvar for en kontroversiel praksis. Dreyer beskriver tyrefægtning som et ved første øjekast foruroligende skue, der kombinerer elementer af performance, lidelse og død i en symbiose af fare og skønhed. Målet med det er ikke at hævde, at Dreyers forståelse af lidelse eller kunst forbliver statisk gennem hans karriere, men tyrefægtningsartiklen tilbyder en begrebsramme til at forstå, hvordan Dreyers film (og hans forståelse af den kunstneriske skabelsesproces) overhovedet har kunnet give årsag til diskussioner om sadisme. Sagens kerne omhandler vigtige etiske spørgsmål om at tilskrive frivillighed og medvirken som kunstens offer.
I forbindelse med tyrefægtningsartiklen vil jeg se på beslægtede eksempler fra Dreyers produktion, hvor virkelighed bliver performance, performance bliver virkelighed og folk kommer til skade. Denne fascination af farlig realisme og grænserne for performance bestod hos Dreyer gennem hele hans karriere. Jeg vil således se på tre forskellige eksempler fra Dreyers film- og manuskriptarbejde, hvor kvinder (eller kvindefigurer) dør i ilden. Jeg vil også se på en artikel, Dreyer skrev i 1926 om sit besøg i studierne under optagelserne til Abel Gances Napoléon (kort tid før han selv begyndte optagelserne til Jeanne d’Arc), hvor han beskriver sine oplevelser ved at overvære en omhyggeligt iscenesat slagscene, hvor mænd kom til skade både inden og uden for billedfeltet. De forskellige eksempler understreger, hvordan Dreyers kunstneriske proces trækker på ideer om autenticitet og dramatisk performance, der på sin vis overstiger målet for den filmiske fremstilling. En film kan med andre ord undertiden være større end summen af de filmede dele.[8]Begivenhederne i tyrefægterarenaen er ligeledes blot en del af historien. Dreyers artikel antyder, at en forståelse af traditionerne bag forestillingen (bl.a. respekten for offeret og de medvirkendes psykologi) er afgørende for at kunne påskønne tyrefægtning som kunst. At give legitimitet til æstetisk lidelse ved at henvise til tradition, psykologi og proces er med til at løfte og forklare begivenheder, der umiddelbart blot virker grusomme. Dreyers forsvar af sine undertiden intense filmpraksisser mod beskyldningerne om sadisme indebærer et tilsvarende greb. Jeg læser Dreyers forsøg på at formidle et indtryk af anstrengelserne ved den kunstneriske proces – skabelsens prøvelser og risici (som den endelige film altid kun delvist kan dokumentere) og skuespillerindernes krævende, men frivillige deltagelse – som et forsøg på at aflive påstanden om unødvendig grusomhed. Tyrefægtningsartiklen antyder, at skabelsen af en kunst, der taler til et større aspekt af menneskelig erfaring, er et forehavende, der er de medvirkendes selvopofrelse værd. At beskylde Dreyer for at være sadist er ingen hjælp til at forstå hans kunstneriske proces, men det er heller ingen hjælp at hævde, at han blot var en beskeden gentleman, der aldrig gjorde noget tvivlsomt i kunstens navn. På samme måde som en tyrefægtning kan Dreyers filmskabelse efterlade tilskueren med en kvalm fornemmelse af, at visse etiske grænser er blevet overskredet. Måske afslører Dreyers irritation over emnet sadisme slet og ret, at han ikke selv har det helt godt med tanken om, at kunsten, når den er mest autentisk, skal være i stand til at bevæge sig ud over hverdagslivets etiske grænser. Denne etiske gråzone – hvor patos, skabt i et højere formåls tjeneste, grænser til unødvendig menneskelig grusomhed – er præcis det felt, Dreyer bevægede sig i og udforskede gennem sin karriere. [9]
Kald det teater
Dreyer værdsætter tyrefægtningen som en intenst voldsom, men samtidig æstetisk raffineret oplevelse. I sin beskrivelse af den anvender han et ordforråd, der er hentet fra flere andre kunstarter – fra maleri til dans og navnlig teater.[10] Han betragter tyrefægtningens tre faser som de tre akter i et skuespil. Dreyers teaterbegreb kan måske mere passende formidles gennem det bredere begreb performance, i betragtning af at begrebet, som han anvender det, omfatter så forskelligartede praksisser som gladiatorlege, hedenske offerskikke og tragisk teater. "Under de former tyrefægtning idag har antaget har den intet med sport at gøre. Snarere maa den kaldes et skuespil – i lighed med de 'circenses' de romerske kejsere lod opføre for at forlyste folket."[11] Prologenfører den uindviede tilskuer gennem hele forløbet med at købe en billet af en billethaj på en lokal café, efter man opdager, at arenaens billetkontor melder "alt udsolgt". Første akt begynder med, at borgmesteren vifter med et hvidt lommetørklæde, hvorefter matadoren udfører en lang række verónicas,[12] og slutter med, at picadorerne rider ind på hesteryg – altsammen i forsøg på at udmatte og demoralisere tyren. Andet akt, der er ganske kort, gør i detaljer rede for banderillo’ernes arbejde med at indsætte korte, skarpe spyd forsynet med modhager (banderillas) i tyrens nakke og skuldre. I tredje og sidste akt, der afspejler første akts begyndelse, bukker matadoren igen for borgmesteren for at få tilladelse til at dræbe dyret – og måske bukker han også for en anden dignitar blandt publikum, som han ønsker at tilegne sit drab. Matadoren har nu et kvarter til at gøre det af med tyren eller risikere at stå til spot og skamme. Tyrefægteren står her alene over for tyren og udfører sin kunst med sin hjerteformede, højrøde muleta for at lede tyrens horn og hoved nedad mod jorden (af Dreyer beskrevet som en ekstremt farlig manøvre), hvorefter han drager stålet for at besejre sin modstander. Spillet bliver her et spørgsmål om liv og død: "... nu skal det afgøres hvem af de to, mand eller tyr, der skal gaa ud af kampen som sejrherre".[13]
Dreyer lægger ganske vist den græske tragedies struktur hen over tyrefægtningen, men han siger mindre om tragedien som sådan (f.eks. om det er tyren eller matadoren, der spiller den tragiske helt i denne udvidede metafor) end om de hasarderede risici, der tages for at opnå dramatiske og æstetiske virkninger.[14] Dreyer redegør for spillets alvorlige og pirrende konsekvenser; udsigten til død ophidser tilskuerne til denne æstetiske koreografi af kroppe i livsfarlig opvisning af mod. Den æstetiske nydelse og patos, han beskriver, løfter drabet på tyren op fra at være en banal sport til at være en kunst med konsekvenser. Effekten af en risiko, taget for kunstens skyld, vil ikke være spildt på tilskuere med sans for mod og adel:
Det er i 'veronica'en at matadoren viser ikke blot sin ro og koldblodighed men ogsaa sin stil, idet han ved sit legemes rytmiske bøjninger skænker tilskuerne en æstetisk nydelse. Matadorens arbejde med kappen gaar op i en enhed af fare og skønhed, der ikke kan undgaa at gøre indtryk paa mennesker med sans for mod og adel. […] man [kan] nu virkelig [...] tale om en tyrefægter-kunst. Stilen er traadt i forgrunden og drabet af tyren, som tidligere var kampens maal, er gledet i baggrunden.[15]
Tyrefægtningen eksemplificerer gang på gang, hvordan livet og døden (eller, om man vil, alvorlig kvæstelse og lemlæstelse) går hånd i hånd med skabelsen af en kunst, der har betydning og værdi. "Mens han leger med døden, der sidder paa lur i tyrens spidse horn, skaber han et kunstværk, for den fuldendte matador gør sig umage for, at alle hans bevægelser er yndefulde og at hans holdning viser værdighed."[16] Det samme er tilfældet, når Dreyer hævder, at virkningen af denne fatale forestilling er beslægtet med at betragte et levende maleri eller skulptur eller en dansers yndefulde bevægelser:
Naar han bruger kappen og muleta’en, holder han sine fødder tæt sammen. Bevægelserne han gør med kappe og muleta’en giver, naar de er vellykkede, tilskueren indtryk af en levende tegning, et stykke levende skulptur – eller om man vil: af en i de mindste enkeltheder gennemarbejdet 'figur' i en balletdansers solonummer.[17]
Hvad enten man vælger at fordømme eller besynge tyrefægtningen som æstetisk oplevelse, fremsætter Dreyers artikel tydeligvis en grænsesøgende æstetik.
Humanisme og lidelsens køn
De foregående citater om tyrefægtning kunne umiddelbart tyde på, at Dreyer opfattede lidelse i den æstetiske nydelses tjeneste som forholdsvis uproblematisk. Den opfattelse kompliceres dog, når den holdes op mod beviserne for, at Dreyer nærede en dyb respekt for kunstens muligheder for at afspejle større spørgsmål om menneskelighed og menneskets dilemma. At skabe realistiske, bevægende skildringer af lidelse forblev centralt for Dreyers langvarige interesse for humanisme. Hovedparten af Dreyers projekter beskæftiger sig ikke blot med lidelse som sådan, men med et vist aspekt af årsagerne til menneskelig lidelse, det være sig psykologisk, metaforisk, åndeligt eller et resultat af sociale fordomme og intolerance. Vi er således vidne til lidelse, som er forårsaget af en elskers forræderi, som er resultat af religiøs forfølgelse eller som falder sammen med svære valg i forbindelse med pres fra samfundet.
Det er bestemt heller ikke irrelevant i den forbindelse, at Dreyer brugte så mange år af sit liv på at forsøge at lave en film om Jesu liv. I et unavngivent interview fra ca. 1965 bliver Dreyer spurgt, om ikke hans seneste film Gertrud(1964) var det seneste eksempel på et tema, der havde optaget ham gennem hele hans liv, nemlig kvindens plads i samfundet og kærlighedens plads i kvindens liv. Dreyer svarede beskedent – på engelsk – at, selvom det ikke altid var tilsigtet, havde han "altid været tiltrukket af menneskelige lidelser, navnlig kvindens lidelse."[18] På den ene side kunne Dreyers tiltrækning mod især kvindelig lidelse tyde på, at han blot var en mand af sin tid, forudsigeligt bevægende sig fra den ene sexistiske kvindefremstilling til den anden – af den type, hvor kvinden er smukkest (og æstetisk mest brugbar), når hun enten lider eller dør.[19] På den anden side kunne mangfoldigheden af Dreyers lidende figurer – fra Jesus, til Zoret i Michael og tyren i manegen (der ikke kan være andet end hankøn) – tages som et udtryk for, at Dreyer anså kvindelig lidelse som særlig ædel, som desværre mere almindelig og derfor værd at gøre opmærksom på eller simpelthen som en blandt mange gyldige manifestationer af en universel oplevelse af lidelse.
Omhyggeligt komponeret død og lidelse på set'et
Den førnævnte elegante figur, som tyrefægtningen udgør, var langt fra Dreyers første møde med lidelse forvoldt i den æstetiske skabelses navn. Om Dreyer nogensinde reelt havde overværet en tyrefægtning eller ej, så oplevede han dog på første hånd farerne ved den realistiske film, da han i forbindelse med researchen til sin artikel "Fransk film"[20] besøgte optagelserne til Abel Gances storfilm Napoléon (1927), den til dato største og mest omfattende franske filmproduktion. Gance, som Dreyer betegner som Napoleon-lignende, var kort tid forinden kommet til skade under optagelsen af en af filmens minutiøst koreograferede slagscener. Dreyer overværede tre forskellige optagelser, bl.a. en enorm slagscene med 500-800 statister. Den tredje scene, som Dreyer beskriver, er et spektakulært syn i sig selv. Vind- og regnmaskinerne fik hestene til at stejle, mens en hær af statister modtog ordrer fra en hær af instruktørassistenter. Dreyer blev især bevæget og imponeret over virkningen af en enorm slagscene, hvor set'et er dækket af skuespillere og heste, der spiller døde:
Til den tredie optagelse var landskabet blevet ændret. En høj skulle stormes og indtages. 'Døde' soldater og 'døde' heste dækker valpladsen, hvor slaget skal stå. Ligesom ved den anden optagelse møder Gance frem med et så omhyggeligt udarbejdet arrangement, at 'slaget' kan optages uden prøve.[21]
Man kan tænke sig Dreyers stilmæssige brug af anførselstegn i det foregående som et signal om en ikke helt overraskende interesse i døden som grænsen for en etisk ansvarlig film (Det er generelt ikke acceptabelt, at skuespillere omkommer i forbindelse med skabelsen af [fiktions]film. Snuff-filmen byder sig til som en forkastelig undtagelse.) Denne retoriske gestus sætter så at sige scenen for det syn, der møder ham på vej ud af studiet, nemlig et lazaret fuld af skuespillere, der faktisk er kommet til skade under produktionen:
Da jeg fortumlet, med oprevne nerver forlader atelier’et, ser jeg i forstuen de 'sårede' forsamlet. I den grad er krigerne blevet påvirket af kampens hede, at de har hentet sig lange flænger, rifter og dybe sår. Blodet flyder. To sygeplejersker går rundt og anlægger forbindinger, i et af direktørernes værelser modtager en læge de værst medtagne. Gance selv skænker dem formodentlig ikke en tanke.[22]
Dreyers chok over at se de "sårede" blandes med en næsegrus beundring for det enkelte offer, som disse statister, der i "kampens" hede har pådraget sig dybe sår, bringer deres instruktør og general. Alvoren ved den blodige scene er dog tydelig for Dreyer, der bliver mindet om en linie, han engang læste i en reklame for D.W. Griffiths storfilm Intolerance (1916) hvor man (blandt diverse udbasuneringer om det ekstravagant store antal statister og de mange meter film, der blev brugt) møder den uventede påstand, at "Under optagelserne er intet menneskeliv gået til spilde"[23] (kursivering fra Dreyers tekst.) Kun efter at have været vidne til Gances lazaretscene forstår Dreyer til fulde betydningen af reklameteksten postulat om Intolerance. Dreyer er i "Fransk film" tydeligvis ikke i nærheden af gøre sig til fortaler for bevidst at ofre skuespillere for en film – Gances manglende omsorg for sine sårede skuespillere slår ham som grusomt og hjerteløst. Hans rapport virker snarere som et forsøg på at bevidstgøre beskueren om de reelle omkostninger ved skabelsen af et filmisk mesterværk. Film er seriøs kunst. Men når man tænker på, at Dreyer ganske få år senere beordrer en åreladning under optagelserne til Jeanne d'Arc, var det måske netop den oplevelse, der overbeviste ham om, at Gances virtuose filmprojekt, når det kom til stykket, var værd at spilde rigtigt blod over.
Falconettis tårer i "La Passion de Jeanne d'Arc", 1928.
Performance på set'et
Foruden den interessante tvetydighed mellem repræsenteret og virkelig skade, som Dreyer overværede i Gances atelier (og som jeg snart skal vende tilbage til), er der noget ved produktionens enorme størrelse, der påvirker Dreyer dybt. Dreyer skriver selv, at han får oprevne nerver af filmoptagelsens performance, før han overhovedet rigtigt ser de sårede statister. "Fransk film" giver også antydninger om en underliggende trang til at viderebringe et indtryk af den ekstraordinære koordination af teknologi og menneskelig anstrengelse, der ligger bag produktionen, som om dette til en vis grad kunne opveje de kvæstelser, de involverede pådrog sig i forbindelse dermed. At statisterne faktisk var til stede i studiet og kom til skade under optagelserne beviser, at der ikke er nogen, der har snydt for at opnå en realistisk virkning. Dette er så igen medvirkende til projektets autenticitet. Den autenticitet, som Dreyer tøvende beundrer ved produktionen af Napoléon, hænger tæt sammen med den interessante ontologi i den performance, han overværer. Filmens realistiske virkning opstår ved, at en performativ begivenhed er blevet filmet, der kun finder sted en enkelt gang, ikke ulig tyrefægtningen:
Som andre kunstnere arbejder matadoren bestandig paa at forbedre sin 'stil' – paa at gøre sine bevægelser saa æstetisk yndefulde som muligt. Derved bliver hans arbejde en kunst, der ligesom balletdanserens skabes for vore øjne og som naar 'numret' er forbi kun lever i erindringen hos dem, som har set ham. De store matadorer, hvis navne nævnes med ærefrygt, er paa deres felt genier som Diaghileff, Nijinsky og José Greco.[24]
Dreyers diskussion om tyrefægtning som en flygtig kunstart, der opstår i samspillet mellem beskuer og den optrædende og som siden hen kun lever i erindringen, udtrykker en forståelse af performance-begrebet, der er skarpsindig og rummelig nok til også at indeholde den performative begivenhed, som en filmoptagelse er. En anden rolle for filmmediet antydes også; nemlig at den så at sige skal huske en del af det sete. Det indebærer i forbindelse med Napoléonat dokumentere et slag, der er for dyrt eller kompliceret til, at det kan gentages. De enorme forberedelser, der skal til for at sikre, at optagelsen lykkes, vil så skinne igennem eller ej, når nogen ser selve filmen.[25] I Dreyer-forskningen har man ofte fokuseret på filmenes formelle komposition og klipning, som om det var eneste ærinde i hans filmpraksis. Jeg vil foreslå den mulighed, at Dreyers "eneste store passion" omfatter en forståelse af film som en mere rummelig, performativ oplevelse. Dreyers påskønnelse af det spektakulære skue, som en filmoptagelse er, lader ane, at det er mere end blot et middel til fremstilling af en fiktiv verden (dvs. en film). For Dreyer er en films autenticitet afhængig af mere, end hvad der sker foran kameraet – processen er vigtig.[26]At Gances slagscene på en og samme tid eksisterer som en i sig selv enestående performativ begivenhed og som kulminationen på forberedelserne, der gjorde den mulig, bidrager til dens autenticitet. Tyrefægtning udviser en tilsvarende tidslighed: den er på én og samme tid en enkelt, enestående performance og en del af en urgammel tradition, der tilfører den en større mening. En tyrefægtning repræsenterer større (arketypiske) kampe, samtidig med at den ikke er andet end selve kampen. Den ene fremstilling af en tyrefægtning er ikke bedre eller dårlige end den anden, for hver performance af en tyrefægtning er en tyrefægtning. Dreyers filmskaben trækker på en tilsvarende, næsten paradoksal position. Målet med en film er naturligvis at skabe en filmisk fremstilling af en fiktiv verden (filmen). Men for Dreyer eksisterer den endelige film som et vidnesbyrd om en meget større proces (en verden) af kunstnerisk skabelse.
Hasarderede skildringer og kvinder i ilden
Sideløbende med enhver reflekterende påskønnelse af tyrefægtning, som Dreyer måtte forsøge at formidle, findes en beretning om de basale lidenskaber, den kan fremkalde (selv i et nordisk publikum med hang til at forhåndsdømme spansk og mexicansk tyrefægtning som barbarisk for alle involverede parter). Det indledende afsnit lyder:
Det er dog paa den anden side en kendsgerning, at mennesker, der trods forudfattet antipati dog bestemmer sig til at overvære en tyrefægtning – naar de først er der – til deres egen overraskelse rives med af kampens spænding og indfanges af tilskuermængdens hysteriske ophidselse. Maaske har de – sig selv ubevidst – en intens fornemmelse af, at de overværer en handling, der har sin oprindelse i længst forsvundne hedenske tiders offerskikke.[27]
Ved at sammenligne tyrefægtning med et urgammelt ritual fremhæver Dreyer, at der er tale om en realitet snarere end en realistisk effekt. Forestillingen står ikke for noget andet – den hysteriske tilskuermængde reagerer på en virkelig handling snarere end på en repræsentation af den. For et øjeblik at tage sig den samme frihed som Dreyer og generalisere om tilskuerens oplevelse, kunne man hævde, at de ofte voldsomt viscerale fremstillinger af (offer)lidelse, der går igen i Dreyers film, sætter lignende ontologiske tvetydigheder mellem virkelighed og repræsentation på spidsen for at fremkalde en lignende effekt. At se selve filmene giver ikke megen støtte til hans argument om, at ingen virkelig skade fandt sted under optagelserne; hans fremstillinger af fysisk og psykisk mishandling (lidelse) udviser en realistisk æstetik i sin mest ekstreme form. Ligegyldigt om Dreyers skuespillerinder rent faktisk slap for at blive udsat for fysisk og psykisk tortur under optagelserne eller ej, er der mange andre personer i hans film, der slipper mindre heldigt fra det. Skildringer af "tortur, pinsler og anden legemlig og sjælelig mishandling" er blandt de mest medrivende momenter i Dreyers produktion, ikke mindst fordi de er så spektakulært realistiske. I sin søgen efter autenticitet slører han her igen skellet mellem repræsentation og virkelighed. Autenticitet forbliver en kritisk ambition for Dreyer, der brugte utallige timer på at studere de virkelige mennesker, virkelige steder, virkelige rekvisitter og virkelige historiske kilder, han brugte i sine fiktionsfilm. At "virkelig" lidelse kan have haft en besnærende – om end også noget foruroligende – fascination for ham er langt fra overraskende. Dreyer, der livet igennem var en skarpsindig teoretiker når det kom til dramatisk effekt, anvendte ofte en effekt, der er udbredt inden for avantgardeteatret, performancekunsten og det spektakulære teatermelodrama, hvor patetisk energi skabes ved, at man overværer lidelse, der er så livagtig og "virkelig", at tilskuerens bekymring for figurens velbefindende blandes med (eller ligefrem afløses af) en bekymring for den optrædendes, performerens, fysiske velbefindende.[28]
Herlofs Marte tilstår under tortur, "Vredens Dag" (1943).
Dreyer anvender denne teknik i Vredens Dag, f.eks. i torturscenerne hvor en lang række i påfaldende grad mandlige kirkeherrer ser på, mens deres medhjælpere tvinger en tilståelse ud af Herlofs Marthe. Vores medfølelse for Herlofs Marthe opstår til dels gennem erkendelsen af, at vi også befinder os blandt de fuldt påklædte, modbydeligt rolige skuespiller/forfølgere, der ser Anna Svierkiers blottede legeme vride sig. Svierkiers arme er trukket stramt op bag hende på en måde, der ser ud til at gøre ondt både på den aldrende skuespillerinde og på den figur, hun spiller. I en anden scene, hvor hun har knælet for fødderne af Mester Absalon og tryglet for sit liv, bliver Herlofs Marthes skrøbelighed tydelig ved, hun vakler, da hun forsøger at rejse sig. Scenen får sin elegante patos fra den kendsgerning, at ingen træder til og hjælper den bestemte, men usikre kvinde på benene igen. Hverken Absalon (eller Dreyer for den sags skyld) kommer hende til undsætning. Heller ikke, da hun bindes til en stige og brændes levende.[29]
Dette skift mellem skuespillerens krop og figurens krop er et grundlæggende element i al teaterperformance og mimese, men det bliver specielt udtalt, når den pågældende krop kommer til skade eller dør. I La Passion de Jeanne d’Arc(1928) rystes og forstærkes vores identifikation med figuren Jeanne på en og samme tid, da vi tvinges til at tænke over, om det blod, der sprøjter ud af "hendes" arm, er Falconettis eller ej. (Vores omsorg for denne arm – ligegyldigt om den tilhører Falconetti eller en stand-in – kompliceres yderligere, når man undersøger de forskellige versioner af Jeanne nærmere og ser, at de forskellige optagelser af den blødende arm (eller arme) ikke passer helt sammen. Dreyer må have udbedt sig mindst to forskellige stik for at opnå den kraftige åreladning, han ønskede.[30]) Når man ser Jeanne, der skal til at brændes på bålet, glemmer man helt at tænke på, om hendes lette hosten var iscenesat eller om skuespillerens krop reelt led af iltmangel midt i al røgen, der bølgede omkring hende. Scener som disse er medrivende, fordi de skaber en bekymring for Falconettis eget fysiske velbefindende. Det er i sådanne øjeblikke, at filmens fiktive verden glider sammen med filmoptagelsens performative verden og skaber en dokumentaragtig virkning. Falconetti spiller ikke bare rollen som ung pige, der bliver klipper skaldet, hendes hoved bliver faktisk studset. Handlingens faktualitet efterlader tilskueren med en fornemmelse af, at den fiktive historie, man er gået med til at se, har et strejf af dokumentation af virkelig menneskelig smerte.[31]
Selv meget tidligt i Dreyers karriere finder man iøjnefaldende eksempler på denne hasarderede og spændende sammenfoldning af forestilling og virkelighed. Lydia, et tidligt manuskript Dreyer skrev hos Nordisk Film (og som Holger-Madsen efterfølgende instruerede i 1918), kulminerer i en scene, hvor titelrollen, en verdenskendt danserinde, begår selvmord under en premiereopførelse af en dødsforagtende "ilddans". Dette er måske det tidligste eksempel på Dreyers interesse for kvindelige figurer, der – som Herlofs Marthe og Jeanne – dør på bålet. Lydias optræden på scenen begynder som performance, men den bliver virkelig (om end inden for filmens fiktive univers), da Lydia faktisk kaster sig ind i den "virkelige" ild på scenen, der ender med at gøre det af med hende. På trods af at motivationen for Lydias "valg" er samfundets voldsomme fordømmelse af hendes uægte graviditet, virker hendes spring teatralsk på en måde, der intuitivt synes at placere det i en helt anden kategori af valg end forfølgelses- og torturskildringerne i Jeanne d’Arc og Vredens Dag. Lydias performative udførelse af en rituel ofring [i programmet til filmen beskrevet som "en Tilbedelse af Ilden"[32]] og Dreyers positive sammenligning af tyrefægtning med et offerritual – selvom der i høj grad er tale om et sammentræf – sender ikke desto mindre et signal om en produktiv og vedblivende tvetydighed i selve offerbegrebet.
Bålscenen i "Lydia", 1918. Instruktør: Holger-Madsen.
Idisse bålscenarier rejses der for Dreyer vigtige etiske spørgsmål om at tilskrive offeret medvirken og om den produktive, men hasarderede tvetydighed mellem offergørelse gennem forfølgelse og ofringens skønhed.[33] Disse problemer har en slående lighed med de emner, der optager Dreyer i tyrefægterartiklen – kontroverser der omgærder tyrefægtningen som institution den dag i dag. Som første trin i en udredning af disse emner i konteksten af Dreyers artikel vil vi se lidt nærmere på tyrefægterens og tyrens respektive roller.
Den ærefulde matador
Dreyers projekt med at præsentere tyrefægtning som farlig, men værdifuld kunst handler om at etablere tyrefægtning som et samarbejde mellem lige deltagere, der hver især løber en psykisk og fysisk risiko. På samme måde som dobbelthed i ordet offer mellem genstand og handling, udtrykker hverken tyrefægteren eller tyren ren forfølgelse eller ren offergørelse. Dreyer viser, hvordan tyrefægterne lider ved konstant at skulle udsætte deres legeme for mulig skade. I løbet af sæsonen er de under enormt pres og udfører ofte deres fag (og ser døden i øjnene) udmattede og med søvnmangel. "Er det noget under, at hans nerver undertiden svigter?", skriver Dreyer.[34] Tyrefægterekommer ofte til skade på jobbet og de udviser – hvad der er af særlig interesse for Dreyer – ret forskellige psykologiske reaktioner på oplevelsen af at blive stanget.[35]
Matadorernes nerver reagerer meget forskelligt efter en stangning. Mange tyrefægtere bliver stanget gang efter gang uden at de bagefter skænker det en tanke. De viser det samme mod som før. Andre mister modet for en tid, atter andre faar frygten i sig for bestandig, og deres navne glemmes hurtigt. Naar en tyrefægter ikke længere koldblodigt kan se tyren komme imod sig, uden at hans nerver begynder at dirre, vil han snart blive hujet og pebet ud af arena’en. Der er intet pinligere end at se en tyrefægter der har mistet sit mod og nu er besat af en kujonagtig frygt.[36]
At anerkende tyrefægterens sårbarhed understøtte påstanden om, at tyrene ikke er de eneste, der vover liv og legeme i manegen. Men Dreyer udleder også en vigtig forskel mellem de tyrefægtere, der engagerer publikum, og dem, der ikke gør det. Hvor hans holdninger i den henseende måske er tænkt som en kritik af tyrefægternationernes ubarmhjertige publikummer, der ikke har nogen medlidenhed til overs for krysteragtige matadorer, antydes det også, at Dreyers sympati ligger hos den matador, der tør – og vælger (et og samme i artiklens kontekst) – at engagere sig. Underforstået, at sande, professionelle tyrefægtere overvinder deres frygt og ser deres fags medfølgende farer i øjnene. "Flertallet af matadorer er af naturen modige, og dog føler de allesammen umiddelbart før kampen frygten krybe over sig. Men saasnart de staar overfor tyren, tænker de overhovedet ikke paa faren. Den modige matador frygter ikke tyren."[37]Dreyers identifikation med matadorens prøvelser giver mening, hvis man læser den som den modige, gennemført professionelle filmskaber, der på trods af evig mangel på finansiering og konstante øretæver fra troløse kritikere, overvinder sin frygt og nok engang træder ind i manegen.[38]
Det ædle dyr
En tyrefægter-performance, hvor kunstfærdig den end måtte være, er dog intet uden en spektakulær tyr til at fuldende den, og Dreyers udlægning af tyrens psykologi tegner et bevægende portræt af tyrens afgørende bidrag. Artiklens følelsesmæssige vægt ligger hos de tyre, der mod alle odds vælger at slås. Nogle tyre nægter måske at angribe, men Dreyer tilskriver dem, der gør – de ædle tyre, der hengiver sig til kampen – beundringsværdig ihærdighed og mod:
Som man kræver 'ære' af matadoren kræver man 'adel' af tyren. Det er ikke blot matadorerne, hvis navne nævnes med ærefrygt. Ogsaa tyrene huskes. Der er udkommet en bog om berømte tyre, nævnt ved navn og med angivelse af de vigtigste data i deres liv. I arenaen er sympatien lige så ofte paa tyrens side som paa matadorens, og tilskuerne fælder oprigtige taarer, naar en ellers tapper tyr tilsidst maa give op og bide i græsset.[39]
At værdsætte tyrens offer er lige så vigtigt som at værdsætte tyrefægterens beherskelse af teknik. Tyrens lyst til at angribe på trods af sine sår og sandsynlige afgang ved døden kan skabe lige så meget patos (dvs. ægte tårer) som matadorens modige eller kunstfærdige sejr. Når Dreyer nævner, at en tyr kan vælge ikke at angribe (lig matadoren som kujon), understreger han kort efter modet hos den ægte tyr ved at fare retorisk frem tre gange i træk i samme afsnit:
Den virkelig modige kamptyr er ikke bange for nogensomhelst eller nogetsomhelst. Den virkelig tapre tyr indlader sig uden tøven og af egen drift i kamp, fordi den selv ønsker kamp, og den angriber gang efter gang, utrætteligt. Den virkelig tapre tyr forsøger ikke at 'skræmme', men angriber med løftet hale.[40] [Min kursivering.]
Flugt er tilsyneladende ikke et alternativ for Dreyers tyr, men den ville heller ikke ønske at flygte. At gøre det ville være at handle imod sin natur, at krænke sin egen drift og så at sige optræde uprofessionelt. Dreyers menneskeliggørelse af tyren tillægger den et element af aktiv medvirken eller selvbestemmelse, og det er også derfra, dens adel stammer. Den virkelig modige tyr skaber patos ved at være noget andet end et grusomt forfulgt offerobjekt. [41] At tyren "vælger" at deltage udgør tydeligvis ikke et falsk valg for Dreyer. Artiklen gør opmærksom på den mulighed, at det ville være at øve lige så nedværdigende vold mod dens ædle anstrengelser at sammenligne tyrens selvopofrelse med simpel offergørelse af et uvidende, uskyldigt væsen. Hvis Dreyers hensigt er at lade tyrens situation afspejle menneskets, ser det sort ud. Men Dreyers insisteren på at gøre tyrens hengivelse til noget større, noget den kan bruge til at løfte sig op over sin situations begrænsninger, forbliver provokerende forløsende. Den underliggende implikation er, at det er værd at overskride de etiske principper, man normalt vælger at leve efter, i produktionen af en kunst, der stiler efter at være noget mere end hverdagslivet.
Dreyer insisterede gentagne gange på en tilsvarende mulighed for valg og selvbestemmelse hos dem, der arbejdede sammen med han. F.eks. hævdede han, at Maria Falconettis fremragende præstation i Jeanne d’Arc afhang af, at hun handlede af egen fri vilje. En artikel beskriver det således, at Dreyer har aflivet myten om, at han skulle have tvunget Falconetti til noget ved at insistere på, at hendes tårer under optagelserne "var kommet frivilligt – fra hendes eget hjerte". [42] Dreyers noget overspændte sprogbrug i "Jeg er ikke sadist" må tilskrives, at han betragtede hele tanken som en negligering af hans skuespillere, hvis anstrengelser og ofre han beundrede og var afhængig af. Hvis, som beskyldningerne om sadisme antyder, den dybfølte inderlighed i Dreyers film skulle være opstået udelukkende ved objektificerende offergørelse gennem hans sadistiske instruktørpraksisser, følger det, at hans skuespillere er ude af stand til at producere affekt selv. Dreyer må også have opfattet "sadisme" som en hentydning til, at hans skuespillere ikke frivilligt var parate til at ofre deres fysiske eller psykiske velbefindende for at skabe kunst sammen med ham, for han fremhæver ved flere lejligheder, at det er krævende, men altid frivilligt at lave film med ham. "En instruktør kan ikke tvinge en skuespiller til at yde noget stort, det har han ikke midler til. Det må komme indefra og uden tvang."[43]Der er en genklang her af hans beskrivelse af den ideelle tyr. Som den virkelig tapre tyr, der når sit fulde potentiale i glorværdig kamp, udviser den virkelig stærke skuespiller sin vilje til at samarbejde og derved til at opnå sit fulde professionelle og kunstneriske potentiale.
Dreyers vurdering af tyrens præstation (eller i forlængelse deraf hans skuespilleres) grænser til det paradoksale og etisk tvivlsomme, idet han underminerer klarheden i tyrens frivillighed (og således også dens ædelhed) ved at påpege, at den forbliver kraftigt uvidende om kampens regler. Tyren må nødvendigvis på grund af sin intelligens og evne til at lære forblive uvidende. Den må aldrig have oplevet en arena før. For at etablere tyren som et højt intelligent dyr skriver Dreyer, at tyren, hvis den har den mindste smule erfaring, let ville kunne lære at ignorere kappen og stange matadoren i stedet:
Sandheden er, at dersom tyrene fik lov at træne i samme omfang som tyrefægterne og fik lov at deltage i kamp efter kamp og indsamle erfaringer, vilde de paa grund af deres mod, klogskab og gode hukommelse, blive uovervindelige og dræbe alle de tyrefægtere, der vovede sig imod dem.[44]
Dreyer forstærker yderligere det etiske dilemma, han selv (måske uforsætligt) rejser, ved at forlade sig på at sløre repræsentation og virkelighed for at opnå en autentisk virkning. Tyren deltager i skuespillet (den performer mere eller mindre), men den kan ikke spille en anden rolle end den, den er. Tilsvarende valgte Dreyer ofte at besætte rollerne med amatører, især i sine tidlige film. Disse "skuespillere" bringes ind i manegen så at sige for at "spille" en rolle, der ikke er andet, end hvad de rent faktisk er. Væren og repræsentation sløres således igen for realismens og patos’ens skyld på en måde, der skaber etiske dilemmaer. Hvor udfordringen for en matador ligger i at kæmpe mod noget, han ved kan skade ham, spiller tyren ikke ædel, den er den intelligente, men på sin vis utænkende legemliggørelse af adel. Tyrens krop er den rolle, den spiller i skuespillet. Men Dreyer har samtidig brug for, at tyrens adel kommer af dens eget frivillige valg om at samarbejde. Den må vælge at være mere eller mindre ædel. Det ville være en overdrivelse at sige, at Dreyer foretrak, at hans skuespillere var ligesom tyren – den elegante og ædle kombination af blindt mod og uskyldig uvidenhed – at de skulle være på film snarere end at spille.[45]Man behøver dog blot betragte Annes fatale dilemma i Vredens Dag for at blive mindet om, at villighed er og bliver en fascinerende, men uafklaret kategori for Dreyer. Denne mangel på afklaring gør Dreyers værker medrivende (og måske også foruroligende, alt efter ens syn på kunsten) ved at stille etiske spørgsmål både inden og uden for filmens ramme.
Hvad er formålet?
Hvad Dreyers intentioner med tyrefægtningsartiklen end må have været, er den et dokument over hans stærke bevidsthed om dramatisk effekt. Artiklen kaster lys på større ideer om, hvordan han forstod at udnytte dobbeltheden mellem performance og virkelighed for at skabe en rig, patetisk realisme, samtidig med at den peger provokerende tilbage mod ældre traditioner for religiøse ritualer og spektakulære skuespil. Derudover angiver "Min artikel om tyrefægtning" konturerne af et kunstnerisk projekt, hvor det er værd at risikere fysisk skade for at opnå en æstetisk autenticitet. De yderligheder, Dreyer gik til for at nå sine særlige idealer om autenticitet – enten ved at tilføre de medvirkende gener, tvinge dem til at bebo kulisserne eller presse dem til grænserne for deres korporlige integritet – tyder på, at han greb sine film an som en mere omfattende (og, vil jeg mene, performativ) proces end blot som et middel til at skabe medrivende filmiske billeder. Jeg vil med andre ord foreslå, at der er mere på spil i Dreyers filmpraksis end skabelsen af den endelige film. Dette giver mening, hvis man postulerer en verden, som Dreyer gør, hvor film er seriøs kunst med potentiale til både at afspejle menneskelige hverdagsoplevelser og løfte sig op over den oplevelse. Set i det perspektiv bevæger Dreyers filmskabelse sig hurtigt ud på dybt filosofisk vand. Denne stræben efter æstetisk skabelse eller opbyggelighed synes at retfærdiggøre Dreyers midlertidige ophævelse af visse etiske adfærdsregler. Når processen for Dreyer skal være lige så autentisk som de billeder, den frembringer, vil der uundgåeligt og ikke overraskende opstå etiske dilemmaer, der indebærer virkelige lidelser. Når man i Dreyer-forskningen, som det så ofte sker, fokuserer på de mesterligt strålende billeder og de gennemgående formelle elementer i hans film, kan man let miste blikket for, hvordan Dreyers fordybende logik for filmisk performance udfører sin egen undersøgelse af spændingsfelterne mellem etik og æstetik. Implikationen er, at Dreyer ikke betragtede det at skabe film som afgørende anderledes end de grundlæggende menneskelige oplevelser, der ellers optog ham: tab og længsel, intolerance, forræderi og lidelse.
Dreyers undersøgelse af dobbeltheden mellem offer og ofring (og navnlig mellem de ideer om fri vilje og samarbejde, som han greb fat i) kan – som tyrefægtningen – fremkalde etisk kvalme hos en nutidig tilskuer. Hans oprigtige beundring for tyrens karakter og offer kombineret med en bemærkelsesværdig modvilje mod at fremstille den modige tyr som et hjælpeløst offer for kræfter, der ligger uden for dens kontrol (og mod at have medlidenhed med den for dens uvidende forfølgelse), tilbyder os en metafor på hans opfattelse af samarbejdsprocessen ved kunstnerisk skabelse. Beskueren advares herved imod den simple anskuelse, at skuespillerinderne, der bidrager til et vanskelig projekt med deres fulde kunstneriske potentiale, eller tyrene, der mod alle odds kæmper ædelt og smukt, skulle være ofre.
At rejse spørgsmål om den æstetiske lidelses legitimitet og funktion er dog ikke det samme som at afklare dem. De etiske risici ved realistisk filmoptagelse (med dens hasarderede blanding af skønhed og fare) påvirkede og foruroligede tydeligvis Dreyer. Den ihærdighed, hvormed han satte sig for at aflive rygterne om sadisme, skal givetvis i en vis udstrækning forstås som en ubekvem indrømmelse af, at anvendelsen af faktisk lidelse (hvor meget de medvirkende så end måtte være indforstået med den) for at skabe virkningsfulde fremstillinger i sig selv indebærer risikoen for at krænke et overordnet humanistisk mål om at afhjælpe lidelse. Ligegyldigt om Dreyer som sådan fandt glæde ved sine medvirkendes lidelser, levede han for at skabe kunst, der ikke blot behandlede livets triumfer, men også den potentielle skønhed ved livets grusomheder.
[1] Artaud, Antonin: Det dobbelte teater, Arena. Forfatternes forlag, Fredensborg, 1967, s. 82. Oversat fra fransk af Klaus Hoffmeyer. Artaud spillede interessant nok Massieu i Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc (1928) og Marat i Abel Gances Napoléon (1927). Begge film vil blive diskuteret i det følgende. Tilbage
[2] En glimrende kilde til den gængse modtagelse af Dreyer som en reserveret alvorsmand og altid nobel kunstner er My Only Great Passion: The Life and Films of Carl Th. Dreyer af Jean Drum & Dale D. Drum, Scarecrow Filmmakers Series No. 68: The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Maryland og London: 2000. Tilbage
[3] Man kan ligefrem sige, at Dreyer bevidst inddrog denne myteaflivning i sin kunstneriske persona. Lars von Triers meget offentlige fascination af De Sades Justine i sin tid på Filmskolen og hans forpinte forhold til sine skuespillerinder er en mindre subtil variation over praksissen med at anvende sadisme i opbygningen af sin kunstneriske persona. Tilbage
[4] "Carl Th. Dreyer: Jeg er ikke Sadist", Information 28.7.1954. Tilbage
[5] Det meste af denne artikel (bragt i Information et par dage forinden) omhandlede de ugunstige vejrforhold, der truede med at ødelægge optagelserne til Ordet. Artiklen slutter med en kort anekdote om en skuespiller, der mange år forinden havde spillet en rolle i Ordet på Betty Nansen Teatret og henvendte sig til Dreyer angående en rolle i filmen, hvortil Dreyer skulle have sagt: "De var den ringeste i hele ensemblet!". I værste fald viser bemærkningen, at Dreyer kunne være brutalt direkte, men den er dog langt fra sadistisk. Det var ikke til potentielle skuespillere, at hans svar var henvendt, for – som han også bemærkede – de mange skuespillere, der stadig var villige til at arbejde med ham, beviste, at han ikke var sadist. Dreyer skrev gennem sin karriere talrige læserbreve for at sætte tingene på plads i forhold til sin offentlige persona og til forsvar for den. Tilbage
[6] "The Tyrannical Dane" af Paul Moor. Fra Theatre Arts Magazine, april 1951. Tilbage
[7] Teksten er udateret, men den indeholder en reference til Hemingways Døden kommer om eftermiddagen, der oprindelig udkom i 1932, og tekstens placering i arkivet tyder på, at han skrev den sent i sin karriere, sandsynligvis mens han var direktør for Dagmar Teateret fra 1952 frem til sin død i 1968. Manuskriptet lå foldet i en kuvert, som igen var lagt ind i en anden slidt kuvert, der ligeledes med Dreyers håndskrift var markeret "Dagmar Teateret’s KRONIKKER". Jeg fandt dokumentet i et bundt papirer fra et af de uregistrerede arkivskabe i Dreyer-samlingen. Teksten fremstår som et temmelig finpoleret udkast med enkelte håndskrevne rettelser, men det er uklart, hvad Dreyer egentlig havde tænkt sig at bruge teksten til eller hvorfor den aldrig blev udgivet. Tilbage
[8] Et interview med Baard Ove om indspilningen af Gertrud frembyder et anekdotisk bevis for betydningen af det usete under en filmoptagelse. Dreyer forsøger at indprente over for en ung skuespiller, at et tæppe på soveværelsesvæggen var vigtig for filmen, ligegyldigt om det nogensinde blev "set" af kameraet eller ej. I betragtning af det omfattende research- og samlerarbejde, Dreyer udførte i forbindelse med sine filmprojekter, vil jeg hævde, at hans enorme tekstapparat (der undertiden finder vej ind i filmens ramme – f.eks. i åbningssekvensen i Jeanne d’Arc, hvor vi ser den faktiske retsprotokol) også bør regnes for en integreret del af Dreyers proces, der på sin vis overskrider målet for filmisk fremstilling. Mark Sandberg har beskrevet Dreyers omfattende, omhyggelige og undertiden arkitektonisk uhåndterlige forsøg på at skabe autenticitet i forbindelse med en filmoptagelse. Jf. "Mastering the House: Performative Inhabitation in Carl Th. Dreyer's The Parson's Widow" i C. Claire Thompson, red. Northern Constellations: New Readings in Nordic Cinema. Norwich: Norvik Press, 2006. Tilbage
[9] Man kan finde spor af Dreyers interesse for etiske og moralske spørgsmål i Dreyer-samlingen på Det Danske Filminstitut. Blandt de hundredvis af avisudklip, han gemte, om et bredt udvalg af emner findes et bundt, som han havde markeret "ARKIV: Etik og Moral", med artikler fra 1930’erne og 40’erne om emner fra "Dødsstraffen," "Hjemløse" og "Forbryderpsykologi" til "Ægteskab," "Børneopdragelse" og "Kvindeproblemer" (undertitlerne er Dreyers egne). Dette "arkiv" indeholder også de udførlige noter, han skrev, når han læste samtidige værker om etik og moral. Tilbage
[10] Artiklen berører ikke direkte filmen, men den indeholder dog en reference til billedkomposition: "Efter en lang række ‘veronicas’ kommer der nu mere liv i billedet …" (Dreyer, Min artikel om tyrefægtning s. 4), hvilket enten synes at tillægge skuet et filmisk ordforråd eller "scenen" for tyrefægtningen et billedmæssigt begreb – en opfattelse af teater, der giver mening, når man tænker på de billedmæssige kompositioner i Dreyers film. Tilbage
[11] Dreyer, Carl. Min artikel s. 1. Uudgivet manuskript fra Dreyer-samlingen på Det Danske Filminstitut. Herefter refereret til som: Min artikel. (Sidetallene er Dreyers.) Tilbage
[12] En verónica er en almindelig "lanse" eller en passage, som tyrefægteren laver. Bevægelsen er opkaldt efter Skt. Veronica, der siges at have tørret Jesu pande på vejen til Golgata. Tilbage
[13] Dreyer, Min artikel p. 6. Tilbage
[14] Blandt de få håndskrevne markeringer i manuskriptet er den følgende linie, der omhyggeligt er streget over med rødt: "Tyrekampen kan forme sig som en tragedie for manden – for tyren er den det altid". Tilbage
[15] Dreyer, Min artikel s. 4. Tilbage
[16] Dreyer, Min artikel s. 7. Tilbage
[17] Dreyer, Min artikel s. 7. Tilbage
[18] ["...always been attracted to people’s sufferings [sic] and particularly woman’s suffering."] Interviewet er tilgængeligt på nettet: http://www.mastersofcinema.org/dreyer/resources.htm Dreyer-forskeren Martin Drouzy læser Dreyers fascination med kvindelige figurer som hans måde (bestandigt) at behandle den mor, der bortadopterede ham som spæd og kort efter døde under forsøget på at abortere sit næste barn. Tilbage
[19] Jf. Bronfen, Elisabeth. Over her dead body: Death, femininity and the aesthetic. Manchester: Manchester University Press, 1992. Tilbage
[20] "Fransk film" udkom oprindelig i Politikens Magasin 5 Januar 1926 og blev genoptrykt i: Dreyer, Carl Th. Om filmen: Artikler og Interviews. Red. Erik Ulrichsen. Gyldendals Uglebøger, 1964. Tilbage
[21] Dreyer, "Fransk film" i Om Filmen s. 29. Tilbage
[22] Den viscerale reaktion, som Dreyer rapporterer om, minder om den reaktion, han beskriver hos de hysterisk ophidsede tilskuere til tyrefægtningen. Dreyer, Om Filmen s. 30. Tilbage
[23] Dreyer, Om Filmen s. 30. Tilbage
[24] Dreyer, Min artikel p. 7. Tilbage
[25] Dreyer forlangte ofte af sine skuespillere, at de skulle lave en scene om et utal af gange, før han var tilfreds. Min læsning af Dreyers oplevelse i Gances atelier i forhold til spørgsmålet om oplevelsen af umiddelbarhed henfører til scenerne, der kommer ind imellem de omhyggelige gentagelser, scener som Falconettis kronragning i Jeanne d’Arc, der ikke kunne filmes mere end én gang uden at snyde, dvs. uden at bryde Dreyers standard for autenticitet. Tilbage
[26] Tænk blot på Dreyers økonomisk tvivlsomme beslutning om at optage Jeanne kronologisk ifølge retssagens kronologi i filmen og beholde alle sine skuespillere på set’et hver dag, ligegyldigt om de skulle optræde foran kameraet den dag eller ej. Dreyer er tydeligvis interesseret i virkningen af en performativ begivenhed, som overstiger det, der umiddelbart er synligt inden for filmens ramme. Tilbage
[27] Dreyer, Min artikel s. 1. Tilbage
[28] For en diskussion af, hvordan heltinderne i det spektakulære teatermelodrama udsættes for "virkelige rekvisitter" som skovsave og lokomotiver, jf. Ben Singer: Melodrama and Modernity: Early Sensational Cinema and its Contexts. Columbia UP. Columbia, NY. 2001. Performance-teoretikeren Erica Fischer-Lichte tilbyder en tolkning af en lignende performance-effekt, som hun kalder "perceptuel multistabilitet". For Fischer-Lichte stammer denne effekt fra et skift i perceptionen, der opstår på det fænomenologiske niveau under en performance-handling. I de øjeblikke, hvor det ser ud som om, den optrædende kunne komme til skade, holder publikum op med at reflektere over performancen som performance og sanser blot i stedet for – hvad der beløber sig til en slags ekstrem identifikation med de optrædende. Det er interessant, at dette skift eller denne multistabilitet hos Singer medfører et vist refleksivt brud med den fiktive illusion. (Dette går imod de typiske antagelser om publikums identifikation med melodramatiske figurer og handlinger.) Fischer-Lichtes bog The Transformative Power of Performance: A new aesthetics, Routledge Press London og New York 2008, oversat til engelsk af Saskya Iris Jain, byder på en fremragende diskussion om avantgardistisk performance-teknik, deriblandt teknikkens rødder i markedspladsforlystelser og religiøse ritualer. Tilbage
[29] Drum og Drum medtager et produktionsstill af Anna Sverkier fra optagelserne til Vredens dag. Billedteksten lyder: "Vredens dag, Anna Svierkier på stigen med værkende ryg og et udtryk af ægte smerte (billede fra A/S Palladium)" [Drum og Drum, fotoplanche mellem s. 173-174] (min kursivering). Tilbage
[30] Tak til Mark Sandberg for at gøre mig opmærksom på denne detalje. Tilbage
[31] Benjamin Christensens film Häxan (1922), som Dreyer åbent beundrede for dens kunstneriske og tekniske potentiale (i hvert fald på idéplanet [jf. Dreyers artikel "Nye ideer om filmen. Benjamin Christensen og hans ideer". Politiken, 1.1.1922. Findes også i Om filmen]), er en interessant foregangsfilm i forhold til spørgsmål om performance og tortur. Christensen optager bl.a. en scene, hvor en af hans skuespillerinder (der kun optræder som skuespillerinde, ikke som figur) har tommelfingrene i tommelskruer – angiveligt for at vise den type torturteknik, som kvinder, der var anklaget for hekseri, kunne blive udsat for. Filmens genudsendelse i 1968 med William S. Burroughs som fortæller peger på interessante konceptuelle paralleller mellem skandinavisk stumfilm og den performative drejning i 1960’ernes avantgardekunst. Tilbage
[32] Holger-Madsens film Lydia er gået tabt, men programmet, manuskriptet og produktionsstills fra filmen er bevaret. En lang række af disse tidlige danske filmprogrammer er blevet digitaliseret af Det Danske Filminstitut og er tilgængelige i Nationalfilmografien. Et still fra optagelserne til filmen viser, hvad der må være Lydia og hendes "ildtilbedere" under udførelsen af ilddansen. Tilbage
[33] Jeg læser Dreyers optagethed af det tvetydige offerbegreb som en videreudvikling af hans tidlige erfaringer hos Nordisk Film. Man skulle måske tro, at offerets moralske position i de tidlige film fra Nordisk var lette at forudse, i betragtning af at filmene ofte betegnes som melodrama og at melodrama som en narrativ form ofte udstikker sit moralske univers omkring en ubarmhjertigt forfulgt, uskyldig kvindefigur. Men det typiske Nordisk Film-offers svælgen i denne dobbelthed har en kompleksitet, der ofte undervurderes. I programmet til Lydia annonceres filmen som en tragedie. Både programmet og Dreyers manuskript antyder, at Fribert – der er desperat forelsket i Lydia og forgæves prøver at redde hende fra flammerne, men umiddelbart efter mister forstanden og kaster sig ud fra teatrets tag – er det egentlige offer i dette scenarie. Fribert ofrer både alt og bliver kærlighedens offer. Tilbage
[34] Dreyer, Min artikel p. 7. Tilbage
[35] Anekdotisk fortælles det, at mange moderne tyrefægtningsarenaer (ligesom Gances atelier) har egen skadestue lazaret i tilfælde af ulykker. Tilbage
[36] Dreyer, Min artikel p. 4. Tilbage
[37] Dreyer, Min artikel p. 7. Tilbage
[38] Ligeledes medvirkende til at opveje beskyldningerne om sadisme i konteksten af Dreyers produktion er måden, hvorpå hans persona som auteur beror på, at han spiller rollen som den forfulgte kunstner, der standhaftigt modstår enhver form for kritik, misrepræsentation og latterliggørelse i kompromisløs kamp for sin kunstneriske vision. Tilbage
[39] Dreyer, Min artikel s. 8. Tilbage
[40] Dreyer, Min artikel s. 8. Tilbage
[41] En stor del af Dreyers værk handler om fri vilje både i forhold til personerne i hans film og til filmenes produktionsniveau. Handlingen i Vredens dag kredser eksplicit om status for Annes vilje. Gertrud Kanning, titelrollen i Gertrud (1964), funderer ligeledes over emnet om fri vilje og determinisme. Dreyer blev under researchen til Gertrud interesseret i Maria von Platen (der var inspirationskilden til Hjalmar Söderbergs skuespil, som Dreyer filmatiserede). Von Platen havde et intimt forhold til den svenske litteraturforsker John Landquist (som Axel Nygren i skuespillet delvist er bygget over) og hjalp formodentlig Landquist med at skrive dele af Viljan: en psykologisk-etisk undersökning fra 1908. Viljan er en af de mange kilder, som Dreyer læste store dele af. Hans omfattende researchnotater findes i Gertrud-mappen i Dreyer-samlingen. Tilbage
[42] "Beundring for Carl Th. Dreyer" Aktuelt 20. december 1965. Det relevante afsnit lyder: "Dreyer afliver selv den myte og fortæller at han og hans skuespillerinde tværtimod hele tiden havde arbejdet i den bedste forståelse, og at alt hvad pigen havde givet var kommet frivilligt – fra hendes eget hjerte". Tilbage
[43]Ninka, 33 Portrætter Rhodos, København 1969). Tilbage
[44] Dreyer, Min artikel s. 8. Tilbage
[45] På trods af Dreyers gentagne påstand om, at der var mange skuespillere, der ønskede at arbejde med ham (hvad de formodentlig ikke ville have gjort, hvis han var sadist), var det faktisk meget få, der arbejdede med ham mere end en enkelt gang. Clara Wieth [Pontoppidan], der medvirkede i Der var engang (1922) og Blade af Satans Bog, 1920), er én undtagelse. Tilbage
Af Amanda Doxtater | 19. september