I min artikel om Jesus-manuskriptet gjorde jeg gældende, at de tre sidste film, som Dreyer nåede at lave, Vredens Dag, Ordet og Gertrud, af ham selv blev opfattet som en slags stiløvelser’, der skulle hjælpe ham til at finde det rigtige ’udtryk’ til Jesus-filmen.
Det kan lyde som en kolossal forenkling at benævne tre så enestående film som øvelser. Men min påstand er, at selv om hver af de tre film er mesterværker i deres egen ret, kan de godt anskues som afprøvninger af centrale stilistiske og tematiske overvejelser, Dreyer gjorde sig vedrørende udformningen af Jesus-filmen. Det anfægter ikke disse films kunstneriske værdi, men gør det endnu mere tydeligt, hvad der i denne fase af Dreyers kunstneriske udvikling var den afgørende samlende drivkraft, og som kommer til udtryk i de tre film.
Ånden i eller bagved tingene
Noget af det, der er mest påfaldende, når man har haft adgang til Dreyers egne notater og papirer om Jesus-projektet, er den utrolige mængde af faktuelle oplysninger om tid og sted, han har indsamlet. En lang række bøger om livet i Palæstina på Jesu tid – helt ned til de mindste detaljer. Kassevis af data og leksikale notater fra diverse opslagsværker, som han med sin sirlige håndskrift har nedfældet på utallige små kartotekskort. Noter, postkort og udklip fra hans Palæstina-rejse. Dertil kommer hans ihærdige – og ganske vellykkede – forsøg på at lære hebraisk hos overrabbiner Bent Melchior. Alt dette viser ganske tydeligt, at Dreyer i sit arbejde har været opsat på, at filmen skulle fremstå realistisk - så tæt på den virkelighed, hvori handlingen skulle udspille sig, som mulig. Samme omhyggelighed udviser han i de tre danske spillefilm. Også her er det vigtigt for Dreyer med en nøjagtig virkelighedstro ramme.
Nu er det at være omhyggelig med sin research ikke i sig selv noget påfaldende. Det påfaldende i forbindelse med Dreyers trang til en næsten pedantisk korrekt gengivelse er, at det i virkeligheden ikke var denne eksakte realisme, der interesserede ham. Han udtaler selv et sted: “det er ikke tingene i virkeligheden, som instruktøren skal være interesseret i, men derimod den ånd, der er i eller bag tingene. For realisme i sig selv er ikke kunst”. Det er for mig et helt afgørende udsagn, som jeg vil udfolde nærmere i det følgende.
Som et lys, der falder ind gennem sprækkerne
Kender man ikke noget til Dreyers tre film, som her er i fokus, kunne man godt læse citatet som en søgen indad – til film, der var mere optaget af dybsindige psykologiske studier end i konkrete handlingsbaserede film. Men det afgørende er, at filmene i deres udtryk er realistiske, er fortællinger om personers gøren og laden i en bestemt virkelighedsnær genkendelig kontekst.
Dreyer arbejder således indenfor et realistisk univers, men ikke i en blot og bar afbildning af virkeligheden. For ham er det egentlige, det væsentlige, det reelle tilstede i denne verden, men er ikke AF denne verden. Det er en kraft, der så at sige bryder ind i denne verden, som et lys der falder ind gennem sprækkerne og oplyser verden. Det er en åndelig eller en spirituel realitet, som den kommer til udtryk i bestemte menneskers ord og handlinger. Det er netop diskrepansen mellem virkeligheden, sådan som den fremtræder i al sin selvfølgelige naturlighed og så ’det andet’, der trænger gennem denne virkeligheds sprækker, der er det afgørende drive i filmene – hvis man ellers tør tale om ’drive’ i disse ekstremt langsomme film.
I denne diskrepans mellem den synlige, givne virkelighed og den mere diffuse virkelighed, der pibler frem i sprækkerne, er det magtpåliggende for Dreyer at gøre den synlige virkelighed så manifest som mulig. Derfor denne pertentlige optagethed af den realistiske ramme. På den måde vil Dreyer vise, at netop den ydre verden er den normgivende, den magtfulde. Den der så at sige har taget patent på at være ’virkeligheden’. Derfor må den fremtræde som så sikkert tegnet, at der ikke kan opstå tvivl hos beskueren af dens betydning.
Det er på baggrund af denne virkelighedsforståelse, at Dreyer udfolder det, der er hans egentlige interessefelt: den ukonkrete, diffuse virkelighed, der forsøger at få fodfæste i den robuste, stadfæstede virkelighed. Den virkelighed, som viser sig i sprækkerne, i upåagtede eller uforståelige situationer og handlinger. Det giver derfor god mening at karakterisere Dreyer som en iscenesætter, der dyrker en ’åndelig realisme’. For den mere diffuse og ukonkrete virkelighed, der forsøger at få fodfæste, er netop af åndelig karakter: en virkelighed, der i al sin skrøbelighed kommer til udtryk i bestemte menneskers tanker og handlinger. Det er – for Dreyer – ’det virkelige’ i denne vores verden.
Miraklerne i Jesus-filmen
Lad mig belyse dette lidt mere konkret ud fra Jesus-manuskriptet og dermed påvise det overordnede fælles projekt, som de tre danske spillefilm udgør sammen med dette manuskript.
Som jeg gør gældende i artiklen om Jesus-manuskriptet, er det magtpåliggende for Dreyer at vise Jesu menneskelighed. Det unikke ved Jesus er den åndelige kraft, der udfolder sig i det liv, han lever. Det er hans menneskelighed, der er i fokus, men en helt særlig ’menneskelighed’. Jeg skal ikke her tage en diskussion op om Dreyers personlige religiøse ståsted. Men den åndelighed, der kommer til udtryk i hans fremstilling af Jesu taler og gerninger, er ikke blot en almen ’spiritualitet’, men en særlig kraft, der i den kontekst, hvori den behandles, ikke kan kaldes andet end ’guddommelig’. Det viser sig først og fremmest i Dreyers optagethed af miraklet. Miraklet som den afgørende manifestation af Jesu særlige åndelige kraft.
Ikke blot får beskrivelsen af miraklerne i Jesus-fortællingen meget plads, men de bliver også beskrevet minutiøst og realistisk. Det er ganske paradoksalt, for ud fra en moderne realistisk betragtning – også i den teologiske forskning – er miraklerne det mytologiske lag, der hører en svunden tids forestillingsverden til, men som ikke på nogen måde kan betragtes som virkelig indtruffet, idet de jo strider mod de simpleste naturlove. Men Dreyer går den anden vej: miraklerne er det sandt ’realistiske’, for igennem disse mirakler viser Jesus det, der i al sin enkelhed giver livet her på jorden værdi: kærligheden, medmenneskeligheden.
I manuskriptet kommer det til udtryk i den udførlige fortælling om, hvordan Jesus helbreder Peters svigermor, og hvad det afstedkommer; men ikke mindst i den fyldigste og mest fortættede fortælling: om Lazarus’ opvækkelse. Her handler det ikke blot om en syg, der helbredes, men om en død, der vækkes til live – en død, som gives tilbage til livet og fællesskabet.
Der er således en latent uoverensstemmelse mellem den vedtagne virkelighedsnorm og den virkelighed, der skal kæmpe for sin ret og for at få plads og anerkendelse. Dreyer understreger styrkeforholdet ved at udfolde den ’reelle’ virkelighed som den stærke: den er magtsyg, selvretfærdig, kold og kynisk og vil ikke – frivilligt – give plads for det, der burde være ’gældende’: den uselviske kærlighed. I manuskriptet folder denne magt sig ud i skikkelse af de ledende jøder og romerne.
Den mirakuløse kærligheds omkostninger
Set i dette perspektiv – og i overensstemmelse med Dreyers egne overvejelser – er de tre film forsøg på at udfolde denne forståelse af ’det mirakuløse’. Den kamp, som Jesus kæmpede, er en kamp, som finder sted til alle tider; og den åndelige kraft, som han besad i særlig grad, og som han satte livet til for at åbenbare, er til stede i verden på mirakuløs vis, og den kan vise sig i glimt, der hvor den uselviske kærlighed kæmper sig frem. Denne ’kamp’ er ikke uden omkostninger. Jesus førte kampen helt igennem, og i de tre film er det også forbundet med store omkostninger at ville udfolde den mirakuløse kærlighed. I alle tre film er det kvinder, der brændende forsøger at give den fodfæste, men for dem alle – med en enkelt markant undtagelse – med fatale konsekvenser.
VREDENS DAG
Titlen er en oversættelse af en berømt latinsk hymne “Dies Irae” fra 1200-tallet. Hymnen beskriver dommedag udførligt og ’malerisk’ med særlig vægt på dommen over det enkelte menneske, der skal stå til regnskab og med bæven afvente udfaldet: frelse eller fortabelse. Filmen indledes med denne hymne – både som tekst, der udførligt ruller over lærredet og sunget på lydsporet af et drengekor, som også efterfølgende synger den i forbindelse med en heksebrænding. Dernæst bliver vi præsenteret for anklagen mod en kvinde, udformet i korrekt og pertentlig kancellistil, men konklusionen er kort og klar: hun skal brændes, for hun er heks!
Drengekoret synger "Dies irae". Still fra Vredens Dag, 1943.
Denne udførlige indledning, inden historien overhovedet er kommet i gang, fungerer som en markant prolog – ikke kun til denne film isoleret – men også til hele det projekt, som filmen udgør sammen med de to senere film, og som skulle kulminere med Jesus-filmen: hymnen og anklageskriftet er udtryk for magtens mænd (for det er de!), der hævder deres ret til at definere, hvad sandheden er – dvs. hvad virkeligheden er – og derfor ser sig i deres gode ret til med alle midler at stigmatisere og domfælde dem, der forsøger at åbenbare en anden sandhed, en anden virkelighed.
“Dies irae” kan således hos Dreyer ses som et gennemgående symbol for den magtfuldkommenhed, der til alle tider forsøger at knuse det ægte, men skrøbelige liv – og ofte er i stand til det. Uanset om det finder sted i Palæstina i Jesus-historien, i begyndelsen af 1600-tallet (Vredens dag) i 1920-erne (Ordet) eller i begyndelsen af 1900-tallet (Gertrud).
I Vredens Dag befinder vi os i begyndelsen af 1600-tallet. Læg mærke til, at Dreyer her – historisk korrekt – lægger en af de utallige heksebrændinger i Oplysningstiden og ikke tilbage i den mørke middelalder. Herlufs Marte er udråbt til heks. Vi møder hende i begyndelsen af filmen, hvor hun er i færd med at hjælpe en kvinde med nogle naturpræparater. Det er øjensynlig hendes omgang med det alternative, der har givet hende ry som heks. I hvert fald må hun flygte og bliver hjulpet af Anne til at gemme sig på loftet i præstegården. Men det er en stakket frist. Hun bliver fundet og bragt for øvrigheden til forhør og efterfølgende dom.
At det er i præstegården, hun gemmer sig, skaber det videre drama i filmen, idet fokus udvides. Nu inddrages i fortællingen den unge præstekone Anne, der forsøger at hjælpe hende, og præsten Absalon, der skal lede de efterfølgende forhør. I præstegården er der en åbenlys ubalance: Absalons mor, der øjensynlig hersker der, hader sin unge svigerdatter Anne, der til gengæld føler sig følelsesmæssig forkrøblet i det totalt kontrollerede hjem. Hendes forsøg på at vise lidt medmenneskelighed overfor Marte tolkes som endnu et eksempel på hendes upassende opførsel.
At kærligheden bærer katastrofen i sig ses tydeligt i Annes blik. Still fra Vredens Dag, 1943.
Da Absalons søn, Martin, vender hjem, kommer alt ud af kontrol. Annes kærlighed til Martin bærer katastrofen i sig. Og da Absalon pludselig falder om og dør, går hendes ’uskyldige’ drøm om en ny frihed godt nok i opfyldelse, men den ubetænksomme øjebliksdrøm vendes mod hende som en anklage: at hun ikke bare ønskede hans død, men forårsagede den. Det der gennem hende for en stund lyste op, livsglæde og ægte kærlighed, vendes imod hende. For alt dette bærer dæmonien i sig, lyder det, kærligheden bryder ned og skaber kaos. Anne resignerer og “bekender sin syndighed”.
ORDET
I Ordet forsøger Dreyer at skabe et rum for den skrøbelige kærlighed, give den plads og få den til at bryde gennem alle barriererne – som et lys i mørket. I modsætning til Vredens Dag, hvor den kun viser sig i glimt og grundigt knægtes til sidst. I Ordet er det Inger, der er bærer af denne kærlighed. Hendes umiddelbare omsorg og livsglæde gennemstrømmer de mørke og tanketunge stuer. Især Johannes’ vanvid formørker og forpester det grundtvigianske hjem. Men igen og igen er det Inger, der skaber plads og lys. For Inger er miraklernes tid ikke forbi, og der skal nok også ske et mirakel med Johannes, er hun sikker på. Han er fuldstændig spundet ind i noget, der ligner et religiøst vanvid – går rundt med sin tonløse messende stemme og citerer fra Bibelen og identificerer sig sågar ind imellem med Jesus. Verdensfjernt er hans blik stift rettet mod en anden verden.
Da Inger ligger i barselssengen og er konstateret død, sker noget aldeles afgørende: da Johannes et øjeblik sætter sig på sengen, er det som om, han bliver ramt af et lyn og besvimer. Noget er sket med ham, så tæt på Inger i denne kritiske situation. Han bliver båret ind på sit værelse, men forsvinder ubemærket ud af vinduet.
Afgørende for historien bliver Maren, Ingers og Mikkels 8-årige datter. Hun er øjensynlig fortrolig med onkel Johannes, og han har fortalt hende, at hendes mor skal dø, men at han skal opvække hende, hvilket hun med glæde fortæller de voksne. Samtalen mellem præsten og lægen afslører en moderne – arrogant og snusfornuftig – opfattelse af miraklers (u)mulighed, men også de andre voksne hører kun tåbelighed i sådanne udtalelser fra barnet. Da alt er rede til den sidste afsked med den afdøde, dukker Johannes op, aldeles forvandlet. Vanviddet er ophørt. Med sin genvundne fornuft og opmuntret af den troskyldige Maren opvækker han Inger og giver hende tilbage til livet, til familien, til dagligdagen.
Lægen og præsten kommer til at 'tro om igen'. Still fra Ordet, 1955.
I denne film forsøger Dreyer for alvor at virkeliggøre miraklet. Ikke kun som et kort glimt af kærlighed og medmenneskelighed, som i Vredens Dag, men som en reel kraft, der kan sætte sig igennem og gennemlyse livet. Meget sofistikeret og vel også provokerende gør han gældende, at et sådant gennemgribende mirakel kræver tro – ikke tro på et hinsidigt, fremtidigt liv, men tro på dette liv og dets muligheder. En tro, som den lille Maren i sin barnlige enfoldighed, udtrykker, men som også den ’forvandlede’ Johannes udtrykker: en tro båret af fornuft. En fornuft, der tilsiger, at livets styrke og glæde – som Inger er bæreren af – er et mirakel, og når det knægtes, kan kun et mirakel genoplive det. For “lyset skinner i mørket og mørket fik ikke bugt med det” (Johannes-evangeliet, kap. 1).
GERTRUD
Hvor det i Vredens Dag er en manifest ydre magt, der er i stand til at knægte de spæde tilløb til ægte livgivende mirakler, som Herlufs Marte og Anne udfolder, og hvor det i Ordet er en stærkt tvivlende omverden, der forsøger at danne bolværk imod kærlighedsmiraklet med Inger i centrum, er den undertrykkende magt i Gertrud trængt helt ind i dagliglivets konventioner, i klædedragt, i omgangsformer – ja, helt ind i personligheden. Den kamp, der i de to tidligere film foregår mellem en magtfuld omverden og det enkelte individ, er blevet et internt anliggende: Gertruds indre kamp. Konflikten er internaliseret.
Dette har naturligvis konsekvenser for filmens stil og tempo. Hvor der således både i Vredens Dag og Ordet trods alt er et egentligt dramatisk forløb, er dette aldeles fraværende i Gertrud. Tempoet er trukket helt ud af historien – den består af en række af næsten ens tableauer: stillestående samtaler mellem Gertrud og forskellige mænd i hendes liv. Filmen er blevet kaldt “en enerverende række af sofa-konversationer”, og det er, som man kan høre, ikke ment som nogen ros! Men for Dreyer er den åbenlyse mangel på handling og udvikling afgørende for at tvinge tilskueren til ekstra opmærksomhed – opmærksomhed på det, der IKKE kan komme til udtryk, det der IKKE kan få lov til at bryde frem og blomstre: den ægte medmenneskelighed og kærlighed. Vi er tvunget til at være konfronteret med denne moderne sterile verden, hvor alt er stilfuld velordnet overflade: pæne velklædte mennesker bevæger sig rundt i pæne elegante omgivelser og konverserer høfligt og velpoleret.
Mange ord mellem mennesker, men sjældent øjenkontakt eller kontakt i det hele taget. Still fra "Gertrud", 1964.
Den næsten uudholdelige mangel på ydre drama, på fremdrift og tempo, udfordrer vores opmærksomhed til det yderste, men for Dreyer giver det god mening at holde os i dette greb. Vi slipper ikke for selv at fornemme det absurde ved denne livsstil, hvor alt er overflade og ethvert tilløb til ægte liv og kommunikation indkapsles i manerer og tom høflig konversation – og dermed dør ud. Lader vi os ikke irritere af dette kunstneriske greb, men ser og hører kunstnerens bagvedliggende voldsomme protest, hans ønske om at bryde alt dette udvendige ned, løfter filmen sig op til et eminent stykke civilisationskritik, et modernistisk ’skrig’ efter ægthed og autenticitet. Hvor undertrykkelsen af livet og spontaniteten i de to andre film var synlig og direkte, er den her blevet sofistikeret og usynlig. Gertrud (navnet betyder ironisk nok bl.a. “styrke”!) bliver således et symbol på det moderne menneske, der må tilpasse sig – hvilket betyder indkapsle det ægte menneskelige for at kunne overleve.
Gertruds liv forandrer sig ikke for alvor igennem livet. Hendes livskampe forbliver de samme, også selvom disse kampe involverer forskellige mænd. Ensom må hun udkæmpe dem, mere og mere lukket inde med sig selv. For at understrege dette, lader Dreyer Gertrud bevæge sig rundt i forskellige rum – mere og mere klaustrofobiske rum – for på den måde meget tydeligt at signalere den langsomme “kvælning”, der finder sted. Hendes livsglæde og kærlighed kan ikke for alvor forankres i en verden, der i den grad knægter det livgivende, det mirakuløse. Det tryk, der lægges på det enkelte menneske – her Gertrud – er så massivt, at det er i stand til at lukke selv de ganske små sprækker, hvori små glimt af ægte glæde og kærlighed forsøger at trænge igennem – men uden held. Gertrud er for altid spærret inde – i den sidste scene er rummet rykket så tæt ind omkring hende, at man rent fysisk kan fornemme, at her kan et menneske ikke trække vejret frit. Det er døden – døden i livet!
Kærligheden oplyser alt
Vi kan kun begræde, at Dreyer aldrig fik mulighed for at indspille sin planlagte Jesus-film. Men dette livslange projekt har som manuskript været en dynamisk inspirationskilde for Dreyer og har udmøntet sig i udfærdigelsen af tre filmiske mesterværker. Som jeg har forsøgt at påvise, er disse tre film tematisk bundet sammen og inspireret af Jesus-manuskriptet.
Set i sammenhæng bliver ét afgørende træk ved Dreyers værk tydeligt: hans intense kritik af den måde, hvorpå det menneskelige fællesskab udfolder sig. For ham at se har et gennemgående træk op gennem historien været de snævre grænser, der har været sat for det enkelte menneskes mulighed for at folde sig ud – for at vise ægte kærlighed og medmenneskelighed. Hele tiden har der været sat barrierer op, hele tiden har der været nogle overordnede hensyn, der skulle tages, hele tiden har der været en magtstruktur, der har opfattet denne spontanitet og disse følelser, som potentielle farer. Dreyer har med sine film forsøgt at vise, at på trods af disse vilkår kan kærligheden på mirakuløs vis finde vej og oplyse livet. Til tider kun i glimt. Hvis dette ikke kan finde sted, dør livet ud.
Af Jes Nysten | 03. juli